蒙太奇原理

1、以镜头连接叙事

     卢米埃尔兄弟是用单镜头记录现时生活的景象，梅里爱是通过镜头记录舞台演出，是埃德温·鲍特第一个以镜头的连接方式表述故事的。他将美国消防队员现场救火的记录镜头连接上一对母女被大火围困，后由创制出的消防队员从火中救出母女的场面，表述了消防队员火中救难得故事。

A、镜头的景别与角度的变化，已完全改变了卢米埃尔、梅里爱的单镜头、固定拍摄方法，而是依据剧情的需要与观赏的心理需求，以远景、全景、中景、近景、特写的不同景别拍摄表现对象客体，拍摄角度也摆脱了观摩舞台演出的固定视角、视距。

B、影片的叙事结构是以平行、交叉方式连接为一个整体。著名的“一分钟抢救”，是把刑场行刑前的准备活动与工人妻子等人驱车追赶火车要总督特赦令的行为平行、交叉叙述，在视觉的镜头运动中造成只有电影才能产生的叙述节奏及观众紧迫的心理期待。

C、有了特写。暗杀林肯前刺客的脸和抖动的手枪是以追光、圈光的办法形成的特写景别，有效地突出细节，展现人物的心态、情感。

D、首次出现闪回。"母与法"中厂主妻子向律师讲述她枪杀厂主丈夫的经过，用了闪回技巧，是回述往事的镜头方式，又展示人物悔过的心理状态。

2、以镜头的组合表现思想意念的涵义

库里肖夫（1899年一1970年)，是普多夫金的老师，爱森斯坦当过他的助手，他拍过纪录片，也拍过故事片，主要是在莫斯科电影大学任教授，领导一个工作室。在他的工作室里，他带领学生们(包括普多夫金)进行过两项镜头组合的实验，一项就是拍下一位莫斯科小剧院喜剧演员莫兹维辛的无表情(不表演)的面部镜头，再分别拍下汤盆、漂亮女人、棺材三个镜头、然后库里肖夫将莫兹维辛的镜头分别同这三个镜头组接在一起，给学生们观摩。他和学生们惊奇地发现: 莫兹维辛的脸+汤盆，在观众的众的心理引起食欲、饥饿的观感，莫兹维辛的脸+漂亮女人，观众认为他好色，莫兹维辛的脸+棺材，等于对死亡的恐惧。学生们认为莫兹维辛太了不起了，表演太好了。库里肖夫这才告诉学生们，莫兹维辛十汤盆=食欲，莫兹维辛十女人=好色，莫兹维辛十棺材=恐惧死亡，莫兹维辛什么表情都没有，与汤盆、女人、棺材相接的是同一张莫兹维辛的脸。这就是库里肖夫的著名实验，由此发现的"蒙太奇"审美效应，也称"库里肖夫效应"，成为"蒙太奇"构成的基本原理，库里肖夫总结道:

1镜头本另无意义，是中性的。内容和意义产生于镜头的组合和剪辑之后，在“蒙太奇”中获得涵义(思想或意念)。

2表演在蒙太奇中只须做出动作，不必表达涵义。

3一部影片是建立在蒙太奇之上的。

若以数学公式表明，就是:

    镜头A十镜头B≠A+B或AB

    A+B=C（一个新的意义）

   爱森斯坦喜欢把蒙太奇同象形文字相比，如日+月=明，日+音=暗。这种由镜头组合表达意念的方法，也称作“蒙太奇形象”:大炮十石狮跃起=觉醒，英雄就义+苍松+古柏=永垂不朽，孤独的女人+窗外细雨=愁绪哀怨等等……

3、用镜头切割空间，整合、扩大空间，重组空间

     最典型片例是“敖德萨阶梯大屠杀”，沙皇宪兵排队走下阶梯，向阶梯台下的群众开枪。整场戏都是在敖德萨阶梯的实景中拍摄的，宪兵在屠杀中不停地走下阶梯，走下了十几层，还能看到下面阶梯上躲逃的群众。实际上彼得堡城中那个敖德萨阶梯才三层，在影片中看上去却相当长，跑不下来，走不到底。这种把实景中的小空间扩展为影片中的大空间，是导演运用了镜头的技巧，在拍摄阶梯实景时，没有一个镜头是包容了实景中阶梯全貌的，不是用镜框卡掉阶梯最上一层台阶，就是以镜头边框卡去阶梯最下一层石阶，更多的是侧拍阶梯的局部，宪兵的脚步走下台阶，宪兵们的身影移向阶梯，射击的排枪架在阶梯之上，被枪杀的群众沿阶奔逃的各种局部的表现，在这些切割的空间局部内展示，又以镜头不断地交叉重复，再现这一屠杀的空间，并在时间上加以延伸，整个屠杀时间在影片里不停顿地持续了分钟之长，可见这个空间是如何的浩大。导演用镜头切碎了实景空间，再以镜头的剪辑拼连起来，重组、整合出一个影片所展现的空间，这就是蒙太奇的空间功能，蒙太奇整合的空间样式。

4、用镜头打碎时间链条、延长或缩短时间链条，重塑时间

A、把在同一时间维度里发生在不同空间地点上的事，分别拍下来，再把这些空间里发生的动作、行为、情绪的镜头连接在一起呈现在观众面前，这样等于是把时间停滞在某一时刻，依次展示在这一时刻里同时发生在不同空间里的事情。时间在空间上是停止了，但在胶片每秒24格的滚动中延长了。

B、对同一空间里关键性的动作行为，以不同的角度、景别表现，将实际动作时间伸长为银幕动作时间，视觉上，把动作分解了呈现给观众看，又把分解了的动作放，度，使该动作清晰、细致、缓慢、重复地出现在观众眼前，给观众以深刻的印记，时间上必然拖长。比如那个婴儿车在滚下阶梯前，镜头细致地展现了母亲中弹，慢慢倒地，回看车中婴儿，倒地的身体碰撞了车轮，婴儿车这才滚动而下。母亲的这一系列动作是以不同角度反复呈现，婴儿车在阶梯上滚落而下的每一个时间段，镜头都同时插叙了众多被追杀群众对婴儿车的反应，时间又在这里延伸了。

爱森斯坦创造的重塑银幕时间的两种镜头策略，在其后大半个世纪已被无数部电影抄袭、借用、发挥。在我们常见的警匪片、黑帮片、战争片、英雄片、武打片里，凡是片中重要的武打，搏杀时刻，都运用了这种镜头技巧。"英雄片"里最后一场，吴宇森总要英雄恶战匪徒一番，在空间的变换流动、时间的停滞延长中，呈现给观众的是英雄的动作美感，射击、爆炸、火光的暴力美，暴力是激发生命动力的点火器、助燃剂，是生命美感的外部映像的图式。

总之，蒙太奇创造了电影的独特节奏。

蒙太奇如何来的

    由蒙太奇原理派生、演化、发展，从镜头剪辑技巧到结构类型，直至成为影片整体的表现形式、语法规范，不是在电影的无声片时期完成的，是在苏联蒙太奇学派的电影业绩和理论研究推动下，其后经过有声电影、彩色电影，经意大利新现实主义电影，巴赞与克拉考尔对蒙太奇的质疑，对电影本体的探究，现代主义电影对电影艺术新的历史贡献，在世界各国电影艺术家共同努力，电影理论家们对蒙太奇理论反复论证、辨析之后，才有了今日对"蒙太奇是电影的一切"的否定。

    对"蒙太奇过时论的扬弃，校正了蒙太奇在电影艺术中的位置，不再用蒙太奇代替电影的一切，也不再盲目追求电影整体的蒙太奇构成，清醒地把握蒙太奇是电影语言的一种普遍的语法规范，是电影的一种独特的艺术语言，并非是电影艺术表现形式的惟一归宿。

    电影语言包容了蒙太奇，蒙太奇不能涵盖电影所有的语言。下文归纳的蒙太奇类型及其语言功能，不是理论的规范，是从电影创作实践中剥离出来为实际操作应用的概括。这一概括不可能是完全系统的、准确无误的，但可以肯定是实用的、可行的。这一概括也不分列镜头组合与剪辑的技巧，蒙太奇的结构方式，作为艺术方法的蒙太奇，蒙太奇的思维方式与审美方式这样由低到高的不同层次的蒙太奇解析。

    在实际操作与运用中，这些层次往往是融合在一起的，镜头的蒙太奇组合与剪辑常常同段落的整体结构的蒙太奇叙述是分不开的。

    以往的蒙太奇论著与现代电影理论家们的研究，在某些结构形式层面的煞费苦心和语言符号学上的种种钻研，实在同电影创作的实践越离越远，他们的研究方法是为解读电影，阐释电影，解构电影的，不是为电影的创作实践，只为建树他们的电影理论。我们的概括是为电影的创作，我们更看重的是实用，是对创作的辅助和必要的提示。

顺叙式和平行式

    1·顺叙式

    以时间的顺序维度，直线式由前到后，从头至尾，由始至终地不间断地表述影片的情节内容，以时间的顺序组织结构镜头的组合与连接，构成蒙太奇句式，由这样直叙式句子建构蒙太奇段落，再以段落的时间序列组成场面，将这些场面按情节发展的时间与逻辑顺序串接起来，结构成一部影片，这样的结构方式为叙述的顺叙式。顺叙式可以是句式的，也可分段落式的，在整体结构非顺叙式的影片中，可能存在大量顺叙的句式和顺叙式的段式，在整体结构是顺叙式的影片里，也会插入非顺叙式的段式或句式。

    《战舰波将金号》是标准的顺叙结构的影片。由始，水兵们发现肉上的蛆虫，舰医硬说不是腐蛆，引起水兵们愤懑、反抗……直至敖德萨阶梯的大屠杀，"波将金号"战舰上水兵的大炮还击、起义，等待舰队奉命驶来镇压，至终舰队没有开火，"波将金号"战舰破浪驶向大海。

    世界各国的现实主义电影，凡以一条故事情节线为影片结构惟一叙述线的，基本上都是顺叙式的结构方式、叙事方式。

    80年代美国家庭伦理片的名片《克莱默夫妇》，情节全部是围绕夫妇为争夺儿子的抚养权展开，影片便以顺叙式结构。我国的《祝福》、《林家铺子》、《林则徐》是围绕影片中主人公祥林嫂、林老板、林则徐的命运变迁组构情节的，其叙述方式也是顺叙式的。美国西部片的《关山飞渡》、《正午》、《原野奇侠》讲述牛仔英雄惩恶扬善的传奇故事，以主人公侠义行为作为情节主线，以顺叙式的表述更显英雄本色的舒朗、通透。《正午》是电影史上惟一一部影片叙述故事的时间及顺序与银幕放映的时间顺序完全同步的电影。顺叙式的结构表述也是诸如匪帮片、警匪片、家庭及社会伦理片、青春片、言情片、灾难片、武侠片、英雄片等类型片的叙述样式的通则。

    顺叙在影片叙述上的通俗、易懂、流畅，给观久以观赏的轻松与心理的愉悦快感，这种结构类型的影片一直在电影市场上有很好的票房效应。

   2·平行式

   在一部影片的段落或整体结构上，有主、副两条情节线交织的，叙述必须平行建构，并仍然以时间的顺序维度，直线式由始巨终，从前向后不间断地表述。

    平行式叙述结构常常插叙在顺序式的影片里，作为平行式段落部分建构在影片的整体之中。如《教父》，影片整体是表述教父一家三代人在黑社会尔虞我诈、生死较量中的兴衰史，是顺叙式的，但在片中的各个段落里，经常插叙教父家族与对立家族派系的抗衡和厮杀，这样的段落只能是平行式分叙的结构。像《教父》最后段落，新教父迈克在教堂里参加婴儿的洗礼，与他下令部下杀手四处暗杀仇敌这两条并行的情节，在五分零四秒的顺序时间里交替出现，由两个情节线平行表述。由于场面与节奏处理的鲜明对比，教堂的神圣、肃穆，为婴儿生的祈祷，与仇杀的暴力、血腥的动荡平行交替，构成具有强烈视觉冲击的蒙太奇段落。

    这样平行交替结构的叙述段落，在警匪片、武侠片，"007系列"，徐克的《新龙门客栈》与"黄飞鸿"系列里，尤其在片尾段落均已成为典型的段落叙述模式。

倒叙式和交叉式

    3·倒叙式

    开片以现实时起述，跨越时空，一般由主人公或是片中回忆者回述当年(过去时)的往事，或是影片整体上回述，或现在时与过去时交替出现，以过去时的往事为故事情节的主体，这样的结构方式称倒叙式。也有在顺叙式整体结构中插入倒叙段落，该倒叙段落是情节的补叙述不可或缺的部分，也叫倒叙式手法。若该倒叙段落仅为人物关系的补充或人物心理与情感的描述，则为闪回。

    好莱坞名片《魂断蓝桥》(又名《滑铁卢之桥》)就是典型的倒叙结构。片始是男主人公在桥上漫步，拿出女主人公(费卖·丽主演)赠予的定情物----护身符，想起往事，进入倒叙部分，他如何在一次大战时，与费雯·丽在防空洞里避遁，一见钟情堕人爱河，又不得不受命奔赴前线，战时两人失去联系，费实·丽误认他已阵亡，心灰意冷中因生存无奈当了妓女，主人公战后归来，二人重见，旧情复燃，但为了男主人公的家族荣誉，费寞·丽不得不毅然离去，绝望中在这铁桥上撞车而亡，结尾回到费实·丽死时还戴在身上的护身符上，男主人公抚之凄切偶然。

    1999年的《拯救大兵瑞恩》也是这样的大倒叙表述。开片，是五十年后二战纪念日，当年老兵来到阵亡将士坟墓，在汤姆·汉克斯主演的中尉墓前，回忆当年，诺曼底登陆后，汉克斯奉命率八个人组成的小分队到前线去寻找大兵瑞恩，瑞恩的三个兄弟已阵亡，总参谋部下令找回瑞恩离开前线回家，为瑞恩一家保留一根独苗。在搜寻中，找到了瑞恩，为此，八人牺牲了六人……片尾，再回到坟墓，以鲜花为阵亡者奠祭。

    《公民凯恩》则是在凯恩逝去后，记者要了解这个被各方争议的人物，去采访凯恩的监护人塞切尔，他过去的总经理伯恩斯坦、凯恩的好友莱兰，凯恩的第二任妻子苏珊，凯恩的仆人雷蒙。记者采访是顺叙式的，是全片的整体框架，五个被采访者的回述，是倒叙述式段落，六个视点，多角度，多侧面地展示了凯恩形象的复杂性、立体化的构成。

    《泰坦尼克号》更是典型的大倒叙式结构。倒叙式能展示经历了两个时代的人物对往事的现时态度与情感，有一种当下的俯视与反思，比顺叙式多了一层历史的观照与回味。

     4·交叉式

     在影片整体的平行叙述结构里，有两个以上的情节叙述线，通常都要以交替方法展开平行叙事。这一交替插叙在情节的构成上又是互为因果的关系，在因果律的矛盾冲突的推动下推进情节的发展。一般警匪片，都是以匪帮、黑社会势力或恐怖分子为一方，以警长或干警为一方，匪方的破坏、杀人、犯罪为因，推动了警方的侦询、搜索、反击，终以警方战胜匪帮为果。在警匪两方的平行表述中必然在一些重要段落，尤在片尾决战部分，都要以交叉式的表述展开，造成紧张、激烈的节奏感、悬念感。《铁面无私》中，老警察在家遭伏击身亡一段，就是将卡彭派杀手伏击枪杀老警察的场面与卡彭在歌剧院看戏的段落交叉表述，凸现老警察的英勇、壮烈与卡彭的狠毒、阴险。

    也有全片在交叉式的结构里表述，这往往是以人物的心理、情绪为叙述的前点、起点，全片围绕主人公命运的主线构成。

    整体交叉式最明显的是1998年获夏纳电影节大奖又获奥斯卡影片大奖的《英国病人》。现实部分，是受了重伤的艾莫西，得到美军护士(朱丽叶·比诺什主演)精心照料，回忆部分是艾莫西对比诺什的讲述或自己的回忆，他如何在北非沙漠探险中爱上了卡英琳，又如何为救卡英琳，不惜出卖情报，以换取德军的飞机，驾机赶回沙漠山洞，抢救卡英琳。全片始终围绕艾莫西的爱情命运，不断从现实叉回过去，故事主体部分是过去时的爱情，现时部分是他弥留之际对命运的回味和二人至死不渝的永恒的爱，又与现实部分护士比诺什对他由怜悯、呵护到产生，情愫，加以衬映，折射出这个为爱情出卖情报的"间谍"人格的纯洁、爱的高尚，整部影片都在现实部分与回忆部分的交叉叙述中进行，不是平行关系。

    这时的现实与过去的交叉，不是平行表述情节的因果关系，而是人物情感与心理的互叙互补，交叉在艾莫西一个人身上，也间或有比诺什与排雷军官战场上的爱情作为陪衬和调整。

闪回法和渐进式、后退式

    5·闪回法

    不是影片整体的叙述方式，通常是在顺叙的整体结构中插入段落、或句式的回忆，或梦幻，或想象，或幻觉，或情绪记忆的零散片断。在句段的镜语构成上，一般都比较短促、急速，是不完整的情绪影像，或不连贯的镜头频闪，不在表述情节，不构成情节主线的叙事环节，而在显现人物的心理与情感的记忆。

    最著名的片例是《去年在马里昂巴德》里，x(男)在酒吧柜台前，与Y(女)诉说他们去年在马里昂巴德Y房间里相会，柜台前的讲述与过去时房间的相会反复交替闪回了十四次，一次比一次时间长，相会情景是断续的，不连贯的，在曝光过度的耀眼高调的处理中闪现，与幽暗的柜台前相叙形成强烈的对照，是真?是假?在情节上无意表述，只是一种诉说的情绪，或是梦幻，或是虚构，也许确有其事，Y似乎相信了可能有过房间里的相会，影片并无明确指认。

    奥斯卡最佳影片《美国丽人》中，斯帕西见到女儿的同学美少女后，触动了他中年人已衰微的爱情欲望，在深夜不寐的幻想中出现被鲜花覆盖的美少女，这是心理梦幻的闪回。《82》中吉多的性心理表现，大多用的是闪回片断，或梦、或幻，或童年记述，或现实与梦幻的重叠。吴宇森的《蝶血双雄》中，周润发不顾生死地去关照叶信文，时时闪现他在枪战中不慎伤击了叶情文双眼的片断，这不是情节的重复交待，而是揭示出周润发心理的颤动，他的仟悔与善良的自责，渐渐在对叶信文的呵护中产生了爱的情僚。

    在我国(大陆)及港台影片中，常以闪回的手法交待或补叙情节，既不利于情节的铺叙，又混淆了、模糊了人物应有的心理情绪的表述。

    6·渐进式(或称前进式)、后退式

    即在"蒙太奇原理冲讲述的普多夫金创建的蒙太奇句式，这是情节段落中的镜语构成方式，或在语言学里称谓的独立语义段的镜头语言的建构方式。在表现两人以上的对话、言情或辩论场面中，通常都以渐进式或后退式的蒙太奇句式构成，在全一中一近一特的镜头序列中，利于展示空间环境中的人物关系、人物冲突、人物此刻的心理情绪和个性。

    后退式是前进式的倒置，先以特写起一近一中一全，一般是在前进式构筑的句段中，尾部以后退式的表述结束段落，从双方冲突的高潮中逐步退落，调整节奏，Q便转换到下一句段或场面。也有以后退式起段，以前进式落尾的。

    如何运用无一定之规，全在剧情需要和导演对全片叙述风格与节奏的把握与灵活运用。《费城故事》一片中法庭辩论场面在全片的情节铺叙上至关重要，戏份很重，又以对话辩论为主，华盛顿主演的律师为汤姆·汉克斯饰演的身患艾滋病的患者的权益力争，在情感上，华盛顿无法接纳汉克斯，而在人权上，他则站在公正的法律立场，寸步不让，全力争取汉克斯应得的利益。片中交替运用了前进式与后退式的镜语方式，表现原告方与被告方的激烈交锋、人物情绪状态，控制了影片运行的节奏。

对比法和隐喻法

    7·对比法

     即在《蒙太奇原理》所述的通过镜头间的组合连接，产生一种蒙太奇效应：A镜头+B镜≠AB，而形成了A+B=C的美学效应，传递出由镜头形象产生的象征涵义，暗示出创作者的某种思想意念。比如，大炮轰鸣十石狮子的俯、平、仰三镜-觉醒等。这是镜头间的对比构成，创造象征性蒙太奇形象。

    在电影里，也有通过场面与场面之间的连接组合，前一场面中主体运动形象与下一场面的主体运动形象形成对比，产生一种蒙太奇的隐喻涵义。《黄土地》影片近尾，前一场是黑夜里翠巧逃至黄河边，憨憨赶来给姐姐送行，翠巧把新纳好的一双鞋垫及剪下的辫子交给弟弟，让他转送给顾青，然后毅然登上小船，独自一人划船过黄河，终末能过河，被黄水卷人河中而逝，紧接下一个场面是解放区，龙腾虎跃的腰鼓队漫天铺地而来，在蓝天白云的大地上欢腾、歌唱，再接下一场，是末解放的民众赤膊扎草乞拜苍天求雨。这样的场面组合连接，清晰地表述了创作者对黄土地上黎民百姓命运的历史观照，末被革命解放的民众，个人的反抗是无法逃脱旧社会黑夜的吞噬，只有民众的觉醒，集体的抗争，d能解除枷锁，获得自由。这里不是情节的表述，是场面的空间影像的对比产生的形象涵义。《钢琴课》中空旷的大海边海滩上钢琴的弹奏场面紧接艾达母女与钢琴在暗暗的山林中跋涉的场面，暗喻出文明的自由追索将被无情的荒蛮所吞没。

    影片整体结构，由两个互不相关的情节线平行、对比交叉叙述，在两条情节线的相互衬映彼此关照、互动互补中，构成了新涵义。《法国中尉的女人》是最典型的片例，一条线是18世纪维多利亚时代的爱情故事，莎拉是个性倔强声名狼藉的人，被人嘲弄为"法国中尉的女人"，查尔斯是地质学家，本已同富商之女立有婚约，却为莎拉的一见钟情和不幸遭遇所动，两人最终冲破了那一时代封建道德教义的禁铜，获得爱情。另一条是80年代一个电影摄制组里饰演这一对恋人的安娜与迈克，两人偷情，从床第之欢的情爱愉悦，到最后影片拍完，为维护各家庭的稳定美满，两人终于分手。莎拉与安娜是斯特里普一个人饰演，查尔斯与迈克由艾恩斯饰演。一个人演两个时代两条情节线上的同类型女主人公、男主人公，在人物形象上，就外在的连接上两条情节线为一个整体。两个故事在内容上毫无关联，但在爱情的内涵上，在每个段落里，两线又都形成了对比，情节内容对位式的互逆。维多利亚时代的两人是在那一时代的道德约束下偷偷幽会。

    80年代的这两人是在性解放的时代公开同居。情节内容是两条线相悸相对的空间镜语的画面表述，莎拉与查尔斯是从狂风恶浪的海堤上一见钟情，到悬崖树林里的互探相会，直到小旅馆房间里交欢婿合，由社会大空间走入二人小空间，最后相拥划船由黑暗奔向阳光下的湖面。安娜与迈克则是从同居之恋到室内排练逐渐分离，在户外在众人欢宴里相互寻觅，最后安娜离开迈克，独自离去，是从二人小空间走向众人的，社会的大空间。这两条线在情节叙事与空间表述中相互对比、映照，互补互动，以一种复调式的组合弹奏了一首现代爱情交响曲。这样在整体上两个爱情故事的对比结构，己超出了蒙太奇的本源构成与涵义，是对话式多语义的缝合，互渗互叙的现代主义的叙事结构与表现方式。

     8·隐喻法

     在上一章"空间的象征与隐喻"里已有陈述，是在两个镜头之间或两组镜头系列的交替组合中，将人物行为与大自然景观并列、对比，赋予自然景观以人格化的暗示，传递创作者的理念。

     前文细述了普多夫金的《母亲》片尾段，母亲参加工人游行示威队伍，遭到沙皇宪兵的镇压，与冰河解冻，冰块的激流撞击河上古桥的木桩，喻义人民觉醒的革命洪流终将冲毁腐朽的沙皇统治，冰块的河流被赋予了人民觉醒的人格化涵义。

     1999年王家卫获夏纳电影节最佳导演奖的《春光乍泄》里，梁朝伟、张国荣饰演的一对同性恋人去非洲旅行，是为寻找、游览尼日利亚的那个大瀑布。在二人同性热恋行为中时时插叙尼日利亚大瀑布的自然景观，梁朝伟最后到了大瀑布前，瀑布以惊人的下落激流，在谷底撞击出巨大的游涡、蒸腾的水雾以及震耳欲聋的瀑布声响，给人强烈的视觉与心理的震撼。这瀑布在旋转中下落，镜头以航拍鸟墩式的围绕状影像展现瀑布，瀑布的外观状貌似女性生殖器，同梁、张的同性恋行为并列、交替，隐含着人类的性行为中的同性恋与这大瀑布一样，是大自然赋予的，其激情是无法阻挡的。

    北野武的《花火》后半部，将北野武以暴力抗暴力，用枪击杀了追踪而来的黑社会匪徒，最后与妻子在大海边饮弹自杀而去，同他的被黑社会匪徒击成重伤下肢瘫痪的朋友在家作画，平行交替叙述，惩治匪徒的暴力美与画中的拟人化的花绘之美在枪击的血溅与泼在画布上的红色染料的镜头连接中得以阐释和同在。

    现代电影的隐喻手法，已从两个镜头的并列连接的表述，扩展到两组对比镜头在全片的叙述系列里间隔地并置与交替地呈现。

积累式和反衬法

    9·积累式

    是一种运镜技巧，在一个片断或一场戏中，也可称在一个独立语义段里，围绕一个主体人物(常常是主人公)，用不同的镜头景别、角度、运动形态连续表现这一人物的动作行为或表情，以镜头的积累展示这一刻人物的心态和性格，既有细腻的量的积累，又有多层次的节奏感。

    《巴顿将军》一开片，就让巴顿从占满银幕的镜头底部走上阶梯，对镜外的士兵们训话，在训话中逐一用不同的景别表现巴顿的军帽、肩徽、佩戴的名贵手枪、军靴，巴顿的脸、步伐、走动的身躯、指挥的手势，我们看到了一位衣着讲究、气度威严、自信、脾气暴躁、满口粗话的将军，印象十分鲜明。在巴顿第一次面临德军元帅隆美尔的坦克集群进攻时，又运用了这一手法，表现巴顿的镇静、自信，临危不乱的大将风度。镜头将隆美尔的进攻袭击与巴顿个人的表现交替展示，清晨的沙漠，天边灰尘漫野，人们从帐篷里惊逃而去，牛、羊、骆驼四处逃窜，坦克集群出现了，滚滚而来，气势逼人。巴顿被勤务兵紧急唤醒，告知隆美尔进攻了，巴顿不动声色，从容起床、洗漱、穿衣、登靴、打领带、戴肩章、佩手枪，这一连串不同景别表现的巴顿，与隆美尔坦克集群迸袭的镜头并置、交替，凸显出巴顿的个性与心态。

    为描述、展示影片特有段落的气氛和情景时，也常用镜头积累法以不同的镜头连续表现该语义段里不同人物的同一行为的不同形态，战争片、灾难片里己作为该类型片的常规运镜手段。《拯救大兵瑞恩》开片诺曼底登陆场面，从运兵登陆舰驶来，舰上官兵的等待，拥上滩头，德军开火阻击，美英士兵冒着枪弹抢滩，还击，在交战中，不断有人倒下，中弹，被炸为两截……虽然镜头跟随着主人公汉克斯饰演的中尉的攻击，也扩展到整个战场上各种不同人物的不同表现与生死状态。整个登陆场面延续了二十几分钟，有电影史学家称，这是电影有史以来表现战争的影片里最残酷、最真实的场面。这里镜头巴不是用来叙事，而是展示战争，战争的血腥、暴力、残酷。

    在武打片、英雄片、新式警匪片里，也常常以镜头积累方式，喧染气氛，突出主人公的智慧、勇敢与超人技能。如吴宇森的《英雄本色》序列，《变脸》，《碟中谍肛》等新式警匪片系列，徐克的《新龙门客栈》、"黄飞鸿系列"，成龙的警匪谐趣片系列。在片中重要段落及片尾，都有一场警匪双方枪战、武打的激战场面。

    镜头以各种方式表现英雄打不死、战必胜的智能与武打技巧，综合了中国武打、体操、舞蹈、芭蕾、戏曲等各类肢体语言的精彩动作以镜头量的积累达到质的展示，展示出生死搏击中主人公暴力行为的美感。

    10·反衬法

    反衬法不是蒙太奇镜头技法，而是镜头语言描述的技巧，在一个空间场景或片断中，要表现人物的心态与性格，除了正面地对准主体人物的积累式方法集中展示该人物的行为和情态外，还可以表述该场景、段落里不同人物的情态、行为来陪衬主体人物，在人物对比中，显示主体人物的不同秉质。如，上海电影制片厂50年代的历史人物片《林则徐》，林则徐为禁烟，不仅得罪了洋人，还惹恼了靠洋人鸦片发国难财的王公贵族。保守派大员豫望以皇势压林则徐，林则徐暗中捕捉了鸦片商人颠地，在审颠地的一场戏里，导演是用反衬法的运镜方式来表现林则徐的:林则徐下令押颠地上堂，颠地被押进大堂，英方商会会长义律见状，十分惊怒，他本以为颠地己潜逃出境，义律的随员们也吓得惊魂不定，关天培(林的得力助手)在旁微笑不己豫望为洋商贩鸦片辩解不攻自破，狼狈无奈、伏地求饶    林则徐在大堂之上，一语不发，摸着胡子静观其变。这场戏，林则徐的正面镜头并不多，但通过对在场其他人物各种不同的反应与情状，有力地显示了林则徐的智谋、运筹惟握的政治家气度和威严。在表现历史人物:军事家、政治家、科学家、艺术家的传记片中，反衬法是突出人物的常用叙述技巧，《巴顿将军》、《莫扎特》、《甘地》、《拿破仑》等名片里，比比皆是。

    获奥斯卡最佳外语片的苏联影片《战争与和平》在表现独眼元帅库图佐夫与拿破仑在莫斯科城郊大战时，表现了从沙皇到各大臣、元帅、将领们及民众的决一死战的激奋的爱国热情，惟有库图佐夫冷静地判断并决策出这一战俄军必败，他只用巴格拉齐昂一文军队去与拿破仑拼死决战，而将俄军主力悄悄撤离了战场，保住了主力，这一仗成为库图佐夫最终战胜拿破仑的一个历史性转折。在展示这一历史时刻的库图佐夫时，导演没有用多少镜头描述库图佐夫，而是将大量镜头对准了沙皇、大臣、将领、士兵们与民众的拼一死战的爱国激情，反衬出库图佐夫的高超的军事天才和冷静的政治头脑。

重叠式和重复法

    11·重复法

    重复法，是叙事艺术及音乐艺术普遍应用的创作手法。在电影艺术的创作中，则是以镜头反复表现一个人物的特定动作、一个空间场景或造型物像、一个细节、一句话，在不断反复中产生新的喻义，这是镜语的叙述技巧。

    类型片的"西部片中西部荒漠空间与简陋的小酒店，“吸血鬼片”里伯爵的古堡、珠宝与马车，是这一类型片的空间模式与表意符号。《黄土地》中的黄土坡、窑洞、黄河，《裸岛》中的大海与孤岛空间，成为各自民族生存空间的象征。

    《公民凯恩》一片中，头、尾与凯恩童年时反复出现的雪橇上 "玫瑰花蕾"字样的物件细节，暗喻了凯恩一生的迫索和心愿。

    《西部往事》中主人公挂在脖子上的那把口琴，是串连起整个情节的复仇的标记。

    《黄土地》中反复用同一镜式表述的翠巧从黄河边汲水，担水上山的动作，《裸岛》里夫妻划船运水、挑水登坡动作的反复呈现，在反复中显示了人物命运与人物的顽强、坚韧。

    1998年日本影片《我们来跳跳舞吧》，在同一地点，同一角度，同一景别的镜头里五次表现主人公骑车过石桥，拐弯上坡回家，但这五次重复，人物骑车的动作、表情和骑速是有变化的，从疲惫地无精打采地骑过，到了有奔头地骑过，到精神抖擞地骑过，显出中年人的心态与精神的变化和活力的复苏。

    《秋菊打官司》里，秋菊为丈夫被村长踢了下身一事，从村到乡，迸市、上省城告状。反复就是那句话，"要个说法"，最后秋菊打官司获胜，"要个说法"成为她人权意识觉醒的宣言。

    空间、动作行为、细节、镜头的重复，在语境构成上，要讲究造型、空间、镜头的角度与景别，要注意动作举止的同一性、相似性的重复，要注意节奏、气氛上的变化。在重复的积累中产生涵义，在变化里呈现意义的张力。

    12·重叠式

    在蒙太奇原初的镜头技巧上，是上镜头画面的尾与下镜头画面的头叠加复印在一起，表达了一个段落或一场戏的时间过渡。

    在其后的电影创作中，重叠镜头法又赋予了新的艺术功能，《公民凯恩》里，苏珊回顾她与凯恩的爱情史时，有二段著名的重叠语镜的技法运用。苏珊自知嗓子不好，没有唱歌才能，凯恩硬逼她练歌、演出。在苏珊演唱的特写镜头上连续叠出不同的舞台演出场面、海报、吹捧文章、凯恩在包厢里鼓掌，在起伏不停的掌声中，唱歌的花腔女高音失音去调，同时叠上一个渐渐熄灭的灯泡。这一重叠，不仅是两个镜头的头尾相叠，而是三个四个镜头整体的叠迸叠出。这里，有时间的过渡，有对苏珊歌唱生涯悲剧性的描述，有凯恩的专横，还有报纸传媒的虚伪，呈现了镜头重叠中的多义性，是一种创新的蒙太奇重叠技法，重叠镜头的意义不再是单镜头内容的表述，也不仅是时间的过渡，而在重叠时间里各个叠加镜头内容的重合所呈现出的新的涵义:是凯恩的专横强加给苏珊的命运悲剧及对苏珊人性的踩蹈。

    这种重叠技法成为好莱坞电影典型的重叠法，诸如:眼睛的特写叠进天、海、太阳，以显思绪的广阔与飞快;女人脸的特写叠加情人的笑容，父亲严斥的面孔，与雷电交叉的天空，表现女人心理的冲突与苦恼等等。这一镜法是古典蒙太奇的现代演化，不是镜头相联产生涵义，而是镜头相叠、相融产生涵义，镜头形态不是静态相连，而是动态的、快速的旋风般的影像印迹。

跳跃递进式和加速蒙太奇

     13·跳跃递进式

    跳跃递进式是一种运镜方法。

    《翠堤春晓》是好莱坞40年代著名音乐传记片，表现了圆舞曲之父斯特劳斯的辉煌的音乐生涯。其中有一段是斯特劳斯与奥地利女高音歌唱家在合作中蒙生恋情，斯特劳斯的妻子一直忠于他，支持他的音乐创作，就是为人传统古板了一点，她渐渐对丈夫的移情别恋有所觉察。一次斯特劳斯指挥的音乐会，她原定不去的，这晚，她突然赶到举行歌剧音乐会的会场，她看到台上的奥地利女歌唱家演唱时，目光深情地投向斯特劳斯，台下乐池里斯特劳斯的指挥在这目光下激情澎湃，她明白了正是两个人的恋情才使他们的合作如此精彩美妙。她站在剧场正门的人口处，无人发觉，然后，镜头以大全——小全    大中——中近——近——特写的景别，连续的镜头跳跃直视她身体与面部的情绪变化，又跳回大全，她转身离去。这样的跳跃式递进连续拍摄的运镜方式，在镜头外部节奏就显示了人物内心的激荡力口上演员的表演和画外音乐，强烈地抒发了人物情感受到的撞击，这递次跃进的镜头就像鼓糙一下下敲向人物的心坎。

    此后，这种递次跃进的镜法演化为两极大跳的运镜技巧，从大全景一次直跳为大近或特写表现人物的面部。这种两极大跳，节奏更鲜明，给观众的视觉冲击力更强烈。在警匪片、惊惊片、灾难片、恐怖片等类型片里，两极大跳或递进式跳跃运镜手法已成为常规技法，只是己不局限在表现一个人的心理状态上，可以同时以跳跃或递进表现同一空间情景里不同人物的行为与情绪状态，制造悬念，扩展空间情景中心理期待的张力，不给观众喘息和慢慢揣摩的时间，迫使观众进入导演布设的恐怖或悬念的陷讲。

    14·加速蒙太奇

    在"蒙太奇原理"第四部分，已详述了"敖德萨阶梯"上的时间蒙太奇的构建方式，它就是传统蒙太奇技法中归纳的"加速蒙太奇"。

    这种以镜头的长短与剪辑造就的镜头外部速度技巧，在现代电影里又有新的发现与创造。王家卫的电影《东邪西毒》、《重庆森林》、《堕落天使》里，在加速镜头内部速度上有一系列配套的运营技巧:  1在影片整体的运镜策略上，大量运用广角镜头。在传统电影里，为加快镜头内部速度，只在个别表现人物追逐或汽车追逐中才使用厂角光学镜头，在《堕落天使》里则是大量地系统运用，不只加快或改变人物运动形态及速度，还用以对人物所处的社会空间、生活空间夸张、变形，呈现在社会空间、生活空间的变形挤压下人物心态的扭曲变态与无奈，这种厂角空间的营造，已不单是变速技巧，更呈现了创作者的一种美学态度。2 为表现人物行为与心态的动荡不安，王家卫实施了镜头内的抽格、空格、慢速拍摄的拖尾技术，使镜头形态在表现人物的动作与情绪上，有一种跳跃感，振荡感，同时又常常与慢动作镜语相组合，构成一种特殊的表现心理状态的镜语方式，配合空间情景中的夜景、巷街光效，橱窗、汽车光影等，加上音乐整合为一个现代青年心理孤独与迷憎的电影语镜。

    奥立弗·斯通1995年拍的《天生杀人狂》是讲杀人犯劫狱，胁持记者越狱，暴力、杀人的影片，镜头数比常规故事片多，镜头内节奏速度快，主要还是依赖手持摄影机的摇移跟拍，在摇摆动荡甩拍中，显得镜头景别变化多，变化快，镜头个数还不是分切得十分短碎。

    张艺谋的《有话好好说》，不是枪战武打，不是战争片，也不是杀人越货的追逐戏，也仅九十多分钟的常规故事片，镜头数量竟多达1340个，因镜头数多，f镜头多，又多在摇移中拍摄，用的还是广角，镜头内部人物的动作行为与表情略有变形、加速，影片整体叙述节奏很快，运行速度快。为什么?导演的回答"是内容的需要"。影片表述的是一个男人(姜文饰)疯狂地爱上了一个并不爱他的漂亮女子(翟颖饰)，采取一切非常规的求爱举动去追求，甚至要拿菜刀砍人，受到牵连的另一男子(李宝田饰)企图前来解劝，李宝田与姜文在"有话好好说不要动刀子"的纠缠中，这位头脑健全的李宝田最后竟也给逼疯了，举刀砍向了自己。这是一个现代人的故事，意在揭示现代青年在无信仰无目标的现代生活中的迷悯、焦虑和精神的失措，它不是现实生活的写照，是依据现实编制的寓言，人性在憎然、焦虑的道德说教中可能会发生逆转、突变。

    显然，这类影片叙述节奏快，速度快，不是蒙太奇对时间的分解与整合所致，而是表述的内容和主体即外在精神焦虑与疯颠状态下的现代人，需要以这样的镜头形态去呈现，时间在正常地行进，时间里的人是非正常的颠狂的。马尔丹说:"镜头越来越短，影片的节奏就加速，给人的感觉是不断增长的紧张，一种焦虑不安。

跳接法和变速法

    15·跳接法

    跳接法起自法国新浪潮电影戈达尔编导的影片《精疲力尽》(又名《喘息》)，片中的无业青年米歇尔的生活，是无目的地东奔西闯，先是偷车，后是无端地举枪杀害了来追击的警察，逃到另一地，偷了女友的钱，又去同一美国姐鬼混，最后在警察的追捕下，甘愿走向死亡，在生活的迷悯中精疲力尽而死。

    在镜头的表述上，戈达尔不愿执守传统电影的镜头规范和蒙太奇手法，在米歇尔驾车逃跑被警察追逐时，导演有意破除轴线规定，前一镜内汽车自左向右急驶，下一镜里汽车又从右向左驶去，行驶中，镜内同行的卡车突然消失，米歇尔与美国姐在行驶的汽车里交谈，表现米歇尔的镜头，连续分切的中近景，人物在画内忽左忽右，忽近忽远;米歇尔与美国姐在屋内床上做爱，在一个个连接的相似全景镜头里以非连贯性跳接表现他们的做爱过程，等等。

    1980年，一位美国电影编剧来北京电影学院讲座，我们问起过戈达尔在《精疲力尽》中的"跳接"，他说当时他在法国，见过戈达尔拍片，说"跳接"是因为拍下的样片按常规接不上了，硬接的，不是戈达尔有意这么接的。不知是这位美国编剧对戈达尔创作的片面了解，还是对新浪潮反叛传统的偏见，这种"接不上，硬接"说，从全片整体的镜头营造与组构看，缺乏说服力，一两处接不上，可解，这里处处不按传统蒙太奇语法的剪辑，就不能是"接不上，硬接"的结果，而是有意的反传统的剪辑做法。

    在法国浪潮电影另一主将特吕弗的影片《四百下》里，也有类似的剪辑，表现男孩安托万在教养所里受审讯时，特吕弗就没有按蒙太奇常规，以正反打镜头表现审讯者与被审讯者，而是将镜头一直对照安托万，不出现审讯者，审讯者的问话从画外传出，在安托万的中景景别上不断切换镜头，安托万在画面内的位置在每个镜头里都有变动，因而镜头间的连接显得跳动，但由于没有审讯者的出现，观众能由始至终地观察到安托万在被审讯过程中细微的心理反应，而不被审讯者的出现打断和转移，"跳接"省略了那些多余的冗长过程。

    法国新浪潮电影里的"跳接"技巧，表现在剪辑技术与结构上是:  1 段落场面的时间过渡不再用"淡出淡入"、"划出划人"、"叠出叠入"的剪辑按常规技术，用片段、场面之间的前后镜头直接相连，由此加快了影片整体的叙述节奏;  2在叙述内容和表现人物心理情态的需要时，可能打破传统剪辑的轴线规定，方向与动作关系的错乱，有利于展示片中社会边缘人物小人物的人生迷悯与惶惑心态;3同机位连续跳拍同一主体人物的行为与情态，有意背逆传统正反打三角形机位布局的镜头拍摄技术，意在淡化对情节过程的表述，而更多地关注被摄主体人物的心理与精神活动。

    其后，在世界各国电影艺术的发展中，"跳接"技巧不断被修补完善、丰富和发展，现代电影的剪辑，"跳接法记被普遍采用，成为剪辑的基本技法之一。

    16·变速法

    普多夫金在《时间的特写》一文中写道:"把那些以不同速度拍摄的镜头剪辑起来在银幕上构成较长的时间过程，这样就会获得一种独特的节奏，一种独特的气息，这种动作也就生动起来。"

    以高速摄影，即用正常片速的两倍、三四倍速度拍摄，再以正常片速每秒24格放映，被摄体的动作速度就会慢下来，延续、放慢了该动作的速度，这可认作"时间的特写"，通常所称的"慢动作"。相反以慢速拍摄，每秒12格、8格、4格，或几秒一格，放映时仍以正常片速播放，被摄体的动作速度就会加快、加速。称"快速，高速动作"。现在电影制作中的快、慢速度，已无须在拍摄时调整摄影机或特技摄影机的马达变速，在后期剪辑台，用电脑技术就可自由调整速度，方便多了。

     吴宇森的"英雄片"系列，在片中周润发去刺杀黑社会人物或仇敌，片尾与仇敌决一死战时，往往以慢动作表现周润发枪战中的拔枪，射击，躲闪，还击的动作，以"时间的特写"展示其动作的飘逸、潇洒的美感。莱翁内在意大利式西部片《西部往事》一片里，匪首弗兰克(亨利·方达饰演)出现，用的是慢动作，弗兰克与四个匪徒，弗兰克位在中间，由虚到实迎镜头从全景走来，配上弗兰克的主题音乐，给观众以邪恶力量的压迫感。后来许多黑帮片、贩毒片、教父片等都借用了这一镜头技法，在黄昏或夜色的黑暗街道上逆光慢动作出场。

     王家卫的影片，则常在同一场景中，把慢动作与快动作结合起来，构成一个个组合动作，呈现人物在现代高科技社会里生存的动荡不安与精神的焦灼。

    在电影中常见的以慢动作表现的花开花落，摔碎酒瓶、物件，爆炸物四溅，飞射出的箭、巳首、子弹等，在于表达时间的过渡，或强调这一瞬间的危险，或抒发这一时刻的激烈情绪，也在对节奏有效控制与强化，这都是在正常动作速度里难以表现的。

停格技巧和错幻式技巧

    17·停格技巧

    即被摄物体在运动中突然停顿，拟静止不动的状态停留在固定的镜头画面里，或被摄物体本身就是平面的照片资料、图片、绘画、报刊等。所摄镜头也是固定不动的，都可称之停格镜头。在某些人物传记片、历史战争片、政治片里，常以人物家庭照片，社会活动照片资料的停格处理作为片头、片尾的衬底，以显示所拍人物有历史的纪实感，真实感。而这些照片资料可能是真实的照片资料，也可以是仿照的，即创作出的照片资料，在洗印时做的处理。

     还有在侦破片、警匪片、政治片里，有大量侦察、采访，跟踪调查，偷拍等人物活动，在其活动中的偷拍行为，常以停格镜头拍下被偷窥者或被跟踪者的身影或行为。影片《刺杀肯尼迪》的导演奥立弗·斯通在片中重要政治人物与调查人员的活动中，还直接以停格技巧表现人物，在一个不间断的跟移运动镜头里有一下拍照式的停顿(格)，人物接着继续活动，这样的镜头也可在后期剪辑中对运动镜头里的某一格做停格处理，或在非线性剪辑时用电脑技术做停格处理，这后一种停格技巧，在王家卫的影片中经常出现。

     停格技巧:1作为人物历史的照片资料，可增加影片的时代、社会的真实感及纪实性气息;2作为被偷拍的人物照片，则成为影片情节叙述上重要的细节;3在影片本身的情节与人物的表述中用停格处理，可延伸强化人物的特定形象或特定动作，也可作为一种节奏的处理手段。

    18·错幻式技巧

    以镜头的特殊表现技术呈现片中人物的梦幻、错觉、心里的特殊感受、生理上的病态、痴态、静态、神经失常等镜头处理技巧称为错、幻式语言技法。

    《野草霉》的开片梦境是以镜头和镜内空间的失真、变形处理模拟梦境的。

    《8场》是用镜头的元逻辑剪辑及镜内空间物像的变形表现梦幻。

    《远离拉斯维加斯的地方》中表现主人公的醉态，则以镜头的仿醉汉步态运动及所摄镜像的迷离恍憾镜语显示。

    王家卫的《东邪西毒》要表达人物有的孤独感、梦幻感，在空间情境上构造出一个不真实的寓言空间，在光影、镜头处理上，则是不稳定的摇晃中的实实虚虚。

    《迷幻列车》里表现吸食毒品人的中毒状态，让人物钻迸马桶，在蓝色清澈的海底寻找毒片，再钻出肮脏的马桶，是以镜语空间模拟中毒状态时心灵的神游。

    《雁南飞》中表现男主人公鲍里斯在样树里被德军狙击手射杀命中，在死前的弥留状态，先以镜头对向样树林上空旋转，镜头忽推忽拉模仿心跳感觉表现鲍里斯死前的生理性行为，又在哗树林与天空的旋转中转出鲍里斯临终的幻觉:在圆环形楼梯上他和蔽洛奇卡穿着结婚礼服旋转而下。

    错、幻镜头技巧是相当多样的，变化的是各种镜头外部运动技巧，光学镜头技巧，空间造型技巧与剪接技术的综合。

时间过渡的镜头技巧和长镜头

传统电影里时间过渡的镜头技巧

    1"淡出淡入"是前一镜头的末尾渐渐隐去镜头内影像，在曝光过度的空白中渐渐隐现下一镜头的开头影像。也有称"渐隐渐显"的，与"淡出淡入"有一点小小的差异在于，"淡出淡人"法，是在曝光过度中处理镜像的人出，"渐隐渐显"法，不做曝光处理。

    2"叠化"，前文已述，是前一镜画面影像隐去时，与下一镜画面隐现的影像相重叠。

    3"暗转"，类似话剧的拉幕换场，一向是用在影片时间过渡较长的场面与场面之间，镜头技巧就是前一场的最后一镜的末尾渐渐暗下直至全黑，再转亮换接下一场第一镜头。

    前三种镜头转换技术，都有一个转换时间长短的节奏处理，这其中没有规定的物理长度，全视剧情发展的需要和导演对叙述节奏的把握，惯例上，"淡出淡人"略短，"叠化"较"淡出淡人"慢些，"暗转"再慢。

      4"划出划人"，是从镜头边框，以边框为划线，或从右向左划，或从左向右划，或上向下划，或下向上划，可快划，可慢划，划去前一镜头画面，拉出下一镜头画面。

      5"圈出圈人"是以圆形划线从四边镜框圈起，圈至画面中心，圈出上一镜画面，再由此点扩大圈进下一镜画面。

      6直切或称直跳。自法国新浪潮电影兴起，在现代电影中已渐渐废弃了前五种镜头过渡的剪辑技巧，而从"跳接"中演化出直切的镜头剪辑法。即前段、场最后一镜直接切接到下一段、场的第一镜。加快了叙述节奏，也节约了影片总片长的有效长度。时间的过渡则靠前后场或段落的剧情发展与空间形态的显示，如:夜景接日景，A地接B场，秋时接冬雪，等等。

     20世纪末至今，我看到某些现代影片里，又重新续用了传统的时间过渡的剪辑技巧，不仅不觉陈旧，还有些新鲜感，也不感到时间过度冗长。电影的镜头技巧，没有新、旧之分，全在创作者如何运用，在各种技术性技巧中创作出艺术的新意。

     7多画面镜头。在80年代风行过，即在一个镜头画面里以画格分出两格或四格、六格、八格画面让它们同时出现在这同一镜头画面中。分格，多画格处理，意在表现同时间在不同地点发生的人物行为或事件，让观众同时接受。现代电影里喜剧片、闹剧片运用得较为普遍，警匪片，惊险片里也时有出现，此技巧可用但不宜多用。毕竟观众同时接受一个镜头内多画格叙事时很吃力。用长了、用多了，反倒影响、干扰了观众的接受，造成观众的逆反心态。

综合运用

前述的二十一种镜头技巧，在实际操作中，很少有单一技法的独立运作，常常是儿种技巧联合并行、交叉综合运用。顺叙式里有平行、交叉，直切转换后也可续用淡出淡人，重复中有对比，渐进里可跳跃，积累后可反衬，等等。艺术创作无一定的技巧之规，技巧是为艺术创作服务的，艺术又常常隐含在技巧之中。

长镜头是电影的本体语言

     电影是由现代科学技术工具与手段创制、传播并投射在银幕上的活动声像。

    在电影有限的时间维度中的活动声像是由一个个镜头及相附着的声带组构的。

    镜头是电影的最基本的构成单位元素。作为现代文化的电影，镜头便是电影语言基本的语言单位——语素。

    单镜头——一个镜头是指从摄影机快门开启到关闭的连续的不间断的胶片运动的成像。

    摄影机上的镜头是电影光学的技术称谓，不在电影艺术语言之列。

    蒙太奇是电影的独特表现形式，作为语言，则是电影语言的组构方式及语法规则。

    长镜头是由一个镜头——单镜头构成的，既是电影语言的基本语言单位，又担负了语言的独立表述功能，长镜头可在蒙太奇语句的建构之中，又可独立于蒙太奇语言序列之外，成为电影叙述的整体性语言。