p7
@实验动画片包括两个含义：形式上的实验和内涵方面的探索。可以说所有的探索与开发都具有实验的性质，其中一个显著的特点是个体化创作。
@那些仍然保持自我风格、形式、技巧、以及制作方式的动画艺术家的作品就被称为“实验动画”

p18
@迪斯尼的作品比较注重三度空间表现和写实路线，而UPA则偏爱平实、风格化的、当下流行的线条设计，以对社会政治的批判代替迪斯尼片好的浪漫童话故事，《兄弟情》(The Brotherhood of Man) 和《悬吊者》(Hangman)就是最好的例子。

p55
@固定摄影可以通过内部调整取得比较多的构图，特别是通过场面调度中的纵深调度，可以在一个镜头中形成多种景别和多个注意焦点。

p56
@平拍角度
平拍角度镜头因接近人眼的平视而产生画面平稳的效果。但画面中的地平线处于画面中央，易造成画面分割的感觉。
@然而，平拍角度也有另一个意义：这个视野是一个站着的成人的视点——事实上，是一个站着的西方成年男人的视点。……平拍角度是文化上相对的东西，它可以暗示一部影片的视点。

p57
仰视镜头常被用于暗示崇高、庄严、伟大等意义，从负面意义上来讲，又可以表现暗示个体的权势与威吓。……亦可以利用透视变形造成夸张的效果。

p58
@俯角镜头常被用来描述环境天色，有时也用来造成压抑、低沉的气氛。俯拍角度在处理群众场面时可产生壮观宏伟的气势。

p60
@运动摄影会产生动态构图，动态构图已成为现代摄影的重要组成部分。运动摄影经常用来重新平衡画面的构图。一个对象离开画面之后，剩下其他演员在构图上就不平衡了，稍微摇一下或者向前移一点，很简单地就可以使画面恢复平衡。
在银幕上，运动有方向、力度、速度、持续时间和节奏。一般说来，大量运动镜头能造成一种有活力的、急促的、激动的或暴力的感觉。运动镜头很少，或者没有，则表示沉闷、安静、压抑、庄严或走向另一个极端。

p61
@在拍摄升降镜头的时候经常会安排一些前景，加强空间深度的幻觉，产生高度感。
@升降镜头经常用来从视觉上描述错综复杂的布景。……它常用以展示事件的规模、气势，或表现处于上升或下降运动中人物的主观视象。

p63
@升降镜头应当适应动作的方式，而不是以动作适应升降镜头。升降动作往往容易被滥用——特别是有人喜欢用它做大幅度摆动运动。……升降动作应该有节制地使用，只在能提高一场戏的价值时才用。

p64
@1896年法国摄影师狄克逊首创“摇摄”手法。在拍摄一个镜头的过程中，摄像机位置不动，只有机身做上下、左右、旋转等运动。摇摄的方向可与被摄物体运动方向相同或相背，画面均呈现出动态构图。
@摇镜头逐一展示、逐渐扩展，产生巡视环境、展示规模的艺术效果。……摇镜头还可以表现从一个兴趣中心转到另一个中心的过程。……摇镜头还可用来揭示动态中人物的精神面貌和内心世界、烘托情绪与气氛。

p65
@甩镜头
这种拍摄技巧用以说明内容突然过渡到同一时间内在不同场景所发生的并列情景，还可以代替人物主观视线，表现晕眩等效果。（《罗拉快跑》罗拉在脑海中搜索自己所有的亲人和朋友。）

p66
@移动镜头
其运动按移动方向大致可分为横向移动和纵深移动，按移动方式可分为跟移和摇移。跟移指摄影机跟随画面中一个运动的主体进行移动，这种移动主要是要保证画面中正在运动的被摄物体在画面中的相对位置不变，而前、后景则可能不断变换。它既可突出运动中的主体，又能交代物体的运动方向、速度，体态及其与环境的关系，使物体的运动保持连贯。
@跟移也可以从一个次要的人物开始转到到兴趣中心。

p69
@短焦距镜头透视
焦距越短，视野越宽阔。……在扩大视野的同时，广角镜头还会夸大深度的关系，物体越接近广角镜头，显得越深越呈球体状。……广角镜头表现纵深镜头非常好。在表现运动时，广角镜头会使纵深运动加快，横向运动变慢。……当我们用极广的镜头近距离拍摄建筑物的时候，建筑物上垂直线条会因为透视的关系而被弯曲成弧线，这就是我们所说的广角镜头的球面效应。

p70
@长焦距透视镜头
焦距越长，所获得的影像范围越小，视野越小，所以长焦镜头经常用于拍摄近景和特写。
@利用长焦距镜头表现运动的时候，纵深运动变慢，横向移动加快。
@这两个镜头运用了长焦距镜头，空间被压缩成一个平面，让我们感到前景和背景之间的距离很近。

p72
@变焦镜头与定焦镜头的推拉效果的区别：变焦距镜头没有透视关系的变化，相当于人在固定的位置上观察事物，时而观看全貌，时而又集中视线观看某一局部。……特点是起幅、落幅画面影像清晰，中间过渡画面呈虚幻的光影。从一个景别转换到另一个景别时有很强的突然性，可起到推拉运动镜头所达不到的突出、强调以及给观众以强烈的刺激作用。
@在光学摄影中，镜头在一定的设定下，物体维持对焦的范围称为景深，以焦点面之间的真实距离表示。景深长指画面中对焦范围大，画面中全部或是大部分的景物是清晰的；景深短是指画面中对焦范围小，画面中只有局部的景物是清晰的。
@在观察一幅画面的时候，人的眼睛会自然而然朝向焦点内的东西，所以焦点的控制成为重要的美学方法。而焦点的控制是通过景深来完成的。
景深主要由镜头的口径来控制。一般而言，光圈开口越窄，景深越短。它也受焦距的影响：广角镜头具有较深的景深；长焦距镜头的景深较短。……镜头的焦距越短，景深越大；光孔越小，景深越大；物距越远，景深越大；调焦至超焦距点上，景深最大。

p73
@通过焦距和焦点的变化，会使画面中的主要角色发生根本的变化。

p78
@轴线又包括关系轴线和运动轴线。
由被摄对象的视线和关系所形成的轴线叫做关系轴线。
由被摄对象的运动方向构成的轴线叫做运动轴线。

p79
@所谓关系轴线，其实是彼此交流的视线连接。

@总角度
仔细观察三角形中的三个机位可以发现，这三个机位均形成双人镜头。在表现对话的过程中，通常会从这三个机位中挑出一个，作为一个场景总的拍摄方向，为了保持空间关系的完整统一所规定的全景角度决定了其他镜头的大致机位，这个机位就叫做总角度。……无论总角度在什么位置，它必须是一个全景镜头。

p84
@演员一前一后
当两人同乘一匹马、骑一辆自行车或摩托车、乘独木舟时，他们被迫处于一种固定的姿势来进行谈话，前面的人经常转过头来用眼角看后面的那个人。在这种情况下，往往从单一的摄影机位置用一个双人镜头来表现。然后，在同轴位置上向前移动摄像机，就可以拍摄这两个人的单独镜头。

p86
@多条轴线的处理方法
当三个人物呈三角形排列会形成多条轴线。处理多条轴线时可以采用内/外反拍的方法，先利用一个外围镜头表现出三个人之间的位置关系，然后将摄影机放在三个人的中心位置依次拍摄三个人的单人镜头。……如果三个演员都是站着的，进一步的变化可以让一个或者两个演员坐着，或者把他们安排在多层的不同高度上。这种微妙的变化，包括人物之间不同的空间距离的变化在内，将有助于弥补那种过于呆板的画面构图，这在直线型平面布局上是容易产生的。

p90
@当演讲者处于群众之间的时候，往往用俯拍角度从人群外侧拍摄全景镜头，表现演讲者和群众的位置关系。然后在同一视轴推进摄像机，利用平拍角度表现演讲者，之后以演讲者为轴心，表现他周围的群众。注意，在这种情况下模拟演员的主观视线，使用摇镜头来依次表现环绕在他周围的群众。

p91
@如果一场戏在开始的第一帧画面中演员已经处在指定地位并开始对话，会让观众在某种程度上感到突兀……有的时候当段落开始时，局中人已经就位，此时通常会安排演员做出一两个动作，然后再开口讲话。
@利用空镜头展开对话
影片开始时为对话场景的空镜头，演员走到场景中，然后停下来开始交谈。
@让主人公们依次入画
@摇摄或跟拍其中一个演员或两个演员
在很多影片中，使用摇摄或跟拍的对象并不是对话的直接参与者。
@制作非常华丽的镜头
这种镜头形成强烈的视觉冲击力，同时也交代出事故发生的时代及环境。对周围环境的摇摄常常作为整场戏气氛的渲染和情绪的铺垫，形成极为赏心悦目的段落。

p93
@利用第三者的介入越轴
@利用空镜头改变轴线
@利用摄影机移动过轴线
注意此时的画面应当为双人镜头
@利用齐轴镜头过轴

p94
@一个在聆听的演员，其沉默的反应常常要比讲话者的脸部更有表现力。
@视觉上的顿歇指的是：表现与这场戏有关、但又不影响高潮的内容的某种东西。

p98
运动轴线指运动物体和其目标之间的假想线，由被摄对象的运动方向构成的轴线叫做运动轴线。

p99
@运动分切的效果还依赖于分切点的选择。如果分切的时候有一个入画、出画的过程，即拍摄对象从一个镜头走出画面，又从下一个镜头进入画面，这样的运动在剪接画面时会比较顺畅。利用这种方法甚至可以自然而轻易地把两个不同的场景结合在一起，使两个区域之间的过渡令人信服。……
@位置的匹配。
@运动的匹配
@视线的匹配
@如果我们想把运动保持在画面之中进行，最好先拍中景，然后切至后移的全景，或者切至前移的近景。……在这种情况下，两个镜头需采取同一视轴。

p100
@在同一视轴上分切运动
一个人的转身动作镜头的切换，最经常用的方法之一，是在同一视轴上把摄像机向前推进。
@从相反的方向分切运动
在表现人物的走或者跑的时候，常用两个中性的外反拍镜头。演员的运动是直冲着镜头离开或走近。
@表现人物从室外走入室内……正规的处理方法是：把摄像机放在运动路线的内侧外侧都可，但要保持在同一侧。

p101
@半圆形的运动有助于掩盖方向的改变。
@当一个演员要进入一个关着门的地方时，可以让他稍停片刻。第一个镜头中，我们看到他走到门口，停下来将门打开。当门打开到一半的时候，我们切至第二个镜头——让观众从里边只看见门被完全打开了，随后让他走到室内。
@运动轴线的灵活运用
插入一个切出镜头，或采用一条中性运动线，或借助演员来表明方向的变换，或使方向相反的运动出现在画面的同一区域内。

p102
@切出镜头的使用（在拍摄运动过程中切出特写镜头）
@中性方向（正、背镜头运动）
变换横越画面的运动方向时，使用一个中性运动方向。
@利用人物调度改变轴线

p107
@电影场面调度基本上包含2个层次：演员调度与镜头调度。

p111
@电影场面调度的一个辩证的矛盾在于：一方面可以拍摄无限宽阔的空间；另一方面，在需要特别仔细地观察一个人时，要把他相对地放大，就需要把表演场地缩小到最低限度。
@不断变换的景别实际上切断了演员的连续表演，因此表演的效果有可能会不协调。
@在一场戏中往往将表演的高峰做摇摄处理，而介绍性的段落采用景别变化的方法。

p113
@纵深场面调度能够表现出这种空间的变化和运动的深度。
@人物靠近镜头，形成中景，而背景远离镜头，形成全景。当人物向纵深运动，就在一个镜头中形成了不同的景别。
@纵深场面调度还经常用在长镜头中。拍摄长镜头时要观众感觉不到它的长，就需要在镜头内部经常变换景别。……为了突出
@摄像机的焦距缩得越短，它能拍到的角度也越广，效果的变化就越强。……视角越宽，透视就越深，背景就越显得远，因此内景空间就会显得宽敞很多。……为了突出纵深的效果，往往运用短焦距镜头。

p117
@重复性场面调度
可以起到突出、强调某种事物含义的特殊作用。……形成了内在的有机联系。

p119
@象征性场面调度
《奇遇》（1960，意大利）中结尾的场面调度象征人与人之间心灵的难以沟通。

p127
@动作剪接点是单纯以外部动作即形体动作为依据的
@以人物的内部动作即情绪变化为依据，可产生情绪剪接点

p132
@变格处理
造成对戏剧动作的强调、夸张和时间空间的放大或缩小

p134
@动作剪接点
@在运动过程中的剪辑
一般来说，当一个完整的单独动作切割为两个镜头时，一般原则是把动作的1/3（开始）放在第一个镜头的末尾，运动的2/3（结束）放在第二个镜头的开始。
@在运动的结束后的剪辑
经常用于相同视轴上的镜头。一般来说这种切换常常是从全景切入中景或近景。……如果需要的话，第二个镜头可以是静态拍摄对象的侧面或反拍镜头。

p137
@静接动
前面镜头的静止画面中往往蕴藏着强烈的内在情绪
@动接静
会在视觉上和节奏上造成突兀停顿的感觉。但是这种动静明显的对比，是对情绪和节奏的变格处理。

p140
@产生构图差异可以通过景别和摄影角度两种方法。角度的猛烈变化，急剧地接近或远离，看起来都比较柔和，因为对比是剪辑的法则，包括角度的反差、图像大小的反差、方向和内容的反差等。

p142
@景物转场剪辑
景物镜头包括两个方面，一种是以景为主，物为陪衬的镜头，用这类镜头做转场剪辑，即展示不同的地理环境和景物风貌，也表示时间和季节的变化，又是以景抒情的表现手段。另一种是以物为主，景为陪衬的镜头……很多影片都利用各种交通工具驶过镜头或用静物挡住镜头作为转场手段。

p148
把一些可能造成对比和一定含义的声音加以排列组合，其效果可能要比画面形象的对比更为强烈，深化画面的内容和含义。

p149
@在录制对白的时候要特别注意声音的空间感和距离感。

p150
@动效是除了对白和音乐之外电影中所有声音的统称。

p152
@音乐的功能
抒情
渲染气氛（给很多画面带来一个情感的基调）
评论（表达创作者对人物和事件的主观态度，如歌颂、同情、哀悼等）
描绘（富有动作性的事物或情景）
剧作功能（迪士尼歌舞）
连贯作用（组接同一时间不同事件的若干组画面的交替；同一事件的若干不同侧面的各组镜头的交替，电影时间空间的跳越交错）

p154
@音乐与画面以多种方式相结合，结合的基础是它们的内容、感情和运动性。

P156
@音画对位
音画并行（整体上解释影片的思想内容和人物的情绪状态，《幻想曲》）
音画对立（深化影片主题）

p157
@声音的主观运用
1通过夸张、歪曲、变形表现人物精神状态
心情激动听不到掌声
放大的喘息声
2用现实或非现实声音揭示人物内心
3与画面并列象征、隐喻事物的性质引自 随性小抄 for me