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制作电影的基本手段

新闻电影拍摄的是一种无法重复的动作和事件。创作者很难控制所拍摄的对象，只能记录一些不连贯的镜头。通常需要解说员来连贯整个事件，再加上一些旁观者的反应镜头造成一种“动作-反应”的关系，来让观众更好理解。

在一定程度上能对所记录的事件进行控制。为了更好地表现出来各种事实，甚至可以进行搬演(staging)。

为了有利于拍摄，每个情境都要经过仔细的设计和排演，最终目的是为求模仿真实。

• 有对话，无动作

• 有对话，有动作

• 无对话，有动作
  

演员在讲话时可以不动，但摄影机却可以活动；演员在对话期间活动时，摄影机可以固定也可以活动；当演员没有对话时，可进行解说或独白。

• 怎样拍摄才能更连贯：控制拍摄对象的距离(决定使观众看到什么)

• 提前为剪辑时可能出现的问题准备解决方案：控制演员动作(在不妨演员自由活动条件下，对拍摄过程加以一定控制)

当一个场面不太理想时，就在同一机位上重拍；更应有意识地变换机位，以便后期剪辑师可以进行交替剪接(cross-cut)。

拍摄一个镜头时，摄影机可保持不动，也可进行水平摇摄(pan)、仰俯拍(tilt)、以不同速度速度移动拍摄(travel)。

8、距离

摄影机和拍摄对象间的距离是不受限制的。从实践中得出的五种有明显区别的基本距离(这些名称无法规定出具体情况下的绝对距离，主要表明一种概念)：

• 大特写(big close up)

• 特写(close up)

• 近景(close shot)

• 中景(medium shot)

• 全景(full shot)

• 远景(long shot)

9、剪辑类型

一个场景可以有三种主要的剪辑方法：

• 一个主镜头记录整个场景

• 一个主镜头与其他短镜头交切

• 两个或更多主镜头平行混在一起(视角交替从一个主镜头转到另一个主镜头)

10、视觉分句法

段落是由两种分句法连接在一起的：

• 直接的切(换)：在视觉转换上是生硬的

• 光学的转换：使用淡出(fade out)、淡入(fade in)、叠化(dissolve)、划(wipe)可得到一种平衡的视觉转换

11、场景的匹配

为使有关场景匹配，必须满足三个要求：

• 位置(position)：如演员的全景在银幕左侧，则切换至同一视轴上的近景时也必须处在银幕同一侧(否则会出现怪异的视觉上的跳动)

• 动作(movement)：连贯动作的两个衔接镜头，动作方向要一致(否则观众将会混淆假定的运动方向)

• 视线(look)：两个相互对视的人物，其视线的方向相反(即使两个演员分别在单独的镜头中出现)；如果两个演员都面向同一个方向，则他们是在看第三方
  

12、对视

当画面中出现3个人时，第3个人的视线决定镜头画面的注意中心，如果出现两个或更多的方向则会破坏场景的注意中心。

13、注意中心的交替

当要表现一大群人时，会出现两种可能：

• 所有演员集中注意于一个中心人物(当注意中心转移时，他们就一起转移到第二个注意中心上去

• 在场景中出现若干人群，各人群又有两个基本注意中心，这就需要选定一个主导群

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1、关系线

一群坐着的人可由一个站立的形象来平衡，反之亦是如此；主要人物照明较亮，其他人照明较暗。在舞台上这种技巧通常称为隐藏的平衡(occultbalance)。

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静态对话场面是乏味的，解决这个问题最简单的办法，是用两个主镜头(最好是中景)来表现前半部对话，用另两个近景表现后半部。

3、再交代镜头

通常，在剧情展开的中途至少需运用一次再交代镜头。它的用途：

• 重现剧情发生地点，提醒我们，演员与他们在场景中所处位置间的空间关系

• 作为叙述的顿歇：一种视觉上的顿歇，以打破在对话场面展开过程中近景的过度集中

• 用来结束一段戏，给演员以散去或离开的空间

• 如段落没有中断，它能使人觉察不到剪辑形式的改变，或使演员能在转入新的剪辑形式前变换表演区

• 如集中拍摄主要人物时插入近景，而把有些演员排除在镜头外，那么一个再交代镜头能提醒他们的存在(如不重新交代一次，他们的消失就会使观众感到莫名其妙)
  

4、沉默的反应的重要性

5、插入镜头 & 切出镜头

• 插入镜头(inserts)：可简单理解为插入(用来代替部分主镜头)的特写镜头，它能更细致地表现主镜头所拍摄的场景的一部分

• 切出镜头(cutaways)：插入未在主镜头中出现过(但跟主镜头相关)的镜头(例如在对话过程中谈及的画面外的东西，如一座建筑物、一只动物等)
  

如果这两类镜头一再出现在一个主镜头中，那它们本身就变成附属的主镜头了。

6、数量对比

如果对比变化相应的景次为中景、近景、特写，即会逐渐形成对话的高潮；反之，则使对话进入低潮，为下一个高潮作准备。

7、主镜头的平行剪辑

插入镜头与切出镜头的作用是由一对摄影机位的平等剪辑达成。

8、关系线：变换到轴线另一侧

从演员的“东西”关系线开始拍摄，如果担心对话太冗长和单调，可暂时转到南北轴，然后再回到东西线，但这次是回到关系线的另一侧。

9、对话之间的顿歇

静态的长对话在视觉上难以持久，最好的解决办法是 ”插入视觉上的顿歇“。

10、时间的压缩

为了让长对话不至于让观众感觉太过啰唆，还有一个办法就是压缩对话场面的时间。即删掉与场面实质无关的片段，然后将主要段落剪辑在一起(使用顿歇可打破因此而产生的单调的断续节奏)。

11、加速对白的节奏

以正常速度拍摄的电影，在大银幕上放映会比在小银幕上放映感觉要慢。通常的处理方式是将场景的速度比正常速度加快约1/3(在传达情绪气氛时不宜使用)。

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1、画面动作的特性

由若干片段将运动的典型部分拍下来，比只用一个镜头拍下整个运动过程更生动。但摄影机位必须在运动线(lineofmovement)同一侧(否则会出现相反的运动方向，令观众感到疑惑)。

（1）运动的分割

• 将拍摄对象安排在画面同一区域

• 拍摄其入画/出画(这些动作通常只占画面一半，入画跟出画在相反区域)

• 也可将前两者结合

（2）随着运动变换视点（越轴拍摄的处理方法）

如果必须要转到运动线另一侧拍摄的方法：

• 切出镜头：插入可使观众忘记最后出现的那个运动方向感

• 中性方向：采用一条中性运动线（直对镜头走来/离去）

• 借助演员表明方向的变换：以演员头部/身体的转动表明方向的变换

• 同一半画面：使方向相反的运动出现在同一半画面，有助于使观众保持一种连贯的方向感
  

（3）镜头切换的条件

• 位置匹配：演员的形体位置(手势/体态/在布景中的位置，服装也要一样)，在画面中的位置

• 运动匹配：运动应连贯，运动方向应匹配

• 视线匹配：面对面时，视线方向应是相反的

2、运动结束后的剪接

• 在运动中切换：后一个镜头的运动通常会跟前一个镜头结尾的运动相吻合

• 在运动结束后切换：常用于相同视轴上的镜头(全景切至中景/近景)

拍摄对象先从一个镜头走出画面，再从下一个镜头进入画面，(这样的运动)有助于把两个不同场景结合(使两个区域过渡更自然)。

在一个主镜头中的插入/切出镜头，可为动作提供顿歇，以强调某种情况。

有时出于戏剧性的需要，不得不违反之前所讲过的运动规律。这时解决的办法有两种：要么用顿歇，要么用画面的一小部分(局部画面)。

（1）视觉顿歇

当演员在两个镜头中相反的半边画面活动时，为避免运动方向的冲突，可在第二个镜头的开头运用视觉上的顿歇，使观众重新调整注意力。

（2）利用反拍摄影机位

（3）一个演员在画面上的某一固定位置

某些情况，当其他演员横跨画面时，可使一个演员保持在画面的某一固定区域（而不必换到相对区域去）。

剪辑电影镜头时通常会遇到的各种困难情况通常可分为两类：完全没有运动，或过多的运动。

（1）从静态镜头切至静态镜头

引进一个过路人的动作来分散观众注意力。

（2）从远景切至特写

在画面中心的中性方向运动，不能直接切至同一视轴的近景（运动对象外形会突然变大），通常需要用一个更强烈的分散注意力的运动遮住中性方向的运动，从而获得流畅的切换。

（3）运动过多的场景

在运动过多的场景中使用同一视轴时，两个镜头中会出现许多方向相反的运动，这时可使用(一个强烈的前景动作)分散注意力的原则。

（4）从近景切至远景

当一个人沿中性方向走动，从近景切到远景时，因距离的变化使运动范围看上去缩小，运动感看上去减弱了(景别转换时场面大小不匹配)。所以，在第二个镜头开始时须引入一个占支配地位的动作。

也可以运用非人体的动作(水/沙/烟雾等)在摄影机与演员间经过，当它们停止/消散时，露出被突出的演员近景：一个新的角度，或另一个演员。

常见运动大多数是直线动作，但其他类型动作，如环形运动、垂直运动、穿过画面消失/进入视线等，都能使画面动作更活泼有力、更生动。

（1）环形运动

环形运动中，演员的动作在视觉上必须很清楚，以免给人以方向混乱的感觉。

（2）垂直运动

垂直进出镜头的运动可以是向上或向下的(包括垂直方向的弧形运动)。

（3）强烈的停顿

演员的动作可能突然刹住，用一个强有力的表现方法可加强其半途停顿的动势。

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摄影机本身可提供的三种运动：摇摄(panning)、移动(travelling)变焦距(zooming)。

• 拍摄激烈动作时，运动镜头应从剧中人的角度表现(即使用主观手法拍摄)，从而使观众身临其境地体验到剧中人的强烈感受

• 把摄影机当成一个演员的眼睛(即全程使用主观手法进行拍摄)，它将更进一步涉及人物的感觉

• 摇摄/移动摄影可用来直接(或通过一个演员的眼睛)表现场景

• 摇/移镜头可在动作结尾时提示一种预料中/意外的情况

• 直接切换要比运动镜头(摇/移)快，因为它立即转入一个新的视角

• 从一个注意中心转至另一个注意中心的摇摄/移动摄影可跟随一个次要人物，开始时他进入画面，当镜头停止在新的注意中心时，他就离开了画面

• 镜头从一个兴趣中心摇摄/移动至另一兴趣个中心，它的动作可分为三段：开始时摄影机是静止的，中间是运动的部分，最后结尾摄影机重新静止下来(两个静态镜头不能直接剪接在一起，因为在视觉上会显得跳跃)

• 摇摄和移动拍摄经常结合起来去拍摄活动的人物/车辆

• 跟随一个做重复性动作的对象移动或大范围的摇摄，在剪辑时可根据需要剪成任何长度

• 以摇摄/移动镜头接到一个有活动的人/物的静止镜头时，把对象保持在画面上的同一部位是有好处的(画面上运动的方向也要保持不变)

• 镜头的运动，不论是摇摄还是移动，在跟拍主要运动时，都可以有选择地删去多余的对象，并在场景中引入新的人物、实物或背景

• 摇摄或移动要做得有把握和准确(不稳定的镜头运动都是外行的水平)

• 人物的动作可使观众不去注意镜头的运动(让人物先动起来，再让镜头跟上；同样，在人物停止活动前先把摄影机停下来，让他在画面里再稍往前走一点)

• 当连续摇摄/移动时，摄影机要走简单的路线，把复杂的运动留给让演员/车辆去完成

• 以摇摄摇摄/移动镜头的起幅、落幅，在构图上要保持画面的平衡

• 静态镜头的有效剪辑长度取决于镜头内的动作，而运动镜头的长度则取决于摄影机运动的持续时间，所以摇摄/移动镜头的运动时间要掌握得恰到到好处(过长/过短的运动都会妨碍故事的发展)

• 摇摄/移动摄影经常用来重新平衡画面的构图(一个对象离开画面后，画面构图就不平衡了；稍移动一下摄影机，画面又恢复平衡了)

• 把对象置于(运动着的)投影屏前，可得到运动的幻觉(虽然对象是静态的，然而后景的动作使你觉得他像是在一辆行驶的车上)

• 推拉镜头(trackingshot)常用来在整个镜头拍摄过程中保持固定的画面构图

• 演员乘坐的汽车的运动，常常是暗示的(在交代镜头里看到一辆汽车在街上行驶，下一个镜头切至车内的演员，这些镜头都是在棚里拍的)

摇摄可对拍摄对象进行水平扫视，或让镜头跟随运动着的对象。

• 全景摇摄：展示一批静态的拍摄对象(不到360°)

• 环形摇摄：摇摄一整圈(360°)，拍下整个场面

• 垂直摇摄：也称为俯拍(tilt)。镜头仰或俯，一般用于拍摄人/物的垂直运动

• 倾斜摇摄：可用来表现人物混乱的精神状态，也可用于车/船内颠簸的场景

3、移动摄影

大部分移动镜头都是将摄影机装在轨道车上的，所以，摄影机可以连续移动、间歇移动，或在任何一点上改变方向。

（1）摄影机移动的方式

• 推：摄影机面向演员沿直线前推

• 拉：摄影机面向演员沿直线后拉

• 平行跟拍：摄影机和演员平行/成斜线地移动

• 环形移动(circulartracking)：会把观众的注意力吸引到摄影技巧上，而掩盖了故事的要点，所以要慎重使用

（2）静止镜头与运动镜头的连接

• 共同视轴：如果演员改变方向，最好表现在固定的摄影机位上

• 平行跟拍+固定镜头：从演员的侧面或3/4视角跟拍，然后切至一个固定的全景

• 平行跟拍+直角摄影机位：第二个镜头演员沿中性方向朝纵深而去

• 将摇摄作为第二个镜头：如果演员运动太快，第二个固定镜头可按直角布局进行摇摄(当演员停下时，可以随着慢下来)

• 反拍摄影机位：第二个为固定镜头，演员以反方向进入镜头，然后停下(对于行走/奔跑的动作可取得富于动态的视觉结尾)

• 在一个移动的主镜头中插入静止镜头：从整体交代局部

（3）移动摄影的速度

使用重复的移动摄影时，移动速度必须相称。如果速度不一便会削弱效果。

• 演员从全景到近景：可用来突出演员的面部表情和形体动作

• 快速后拉镜头：可用来提示前景中新的情况

• 慢速推移拍摄：造成一种悄悄向演员靠拢的亲密情绪

• 缓慢而稳定地朝演员推近：使观众能更充分地接近他(他的问题成为我们的问题，我们对他的同情更自然地流露出来)

• 缓慢的后拉移动：能突出一种悲哀/孤独的感情...

（1）摄影升降机

摄影升降机(cameracrane)通常用来从一些特殊角度来拍摄静态镜头(一般不做摄影机运动之用)。

• 跟随动作：升降机最常见的用法是跟着演员从一个高度到另一个高度的上下活动(如，使用升降机跟随演员登楼梯，升降机上的摄影机能使演员始终保持中景)

• 强调前景的高度：当摄影机向上时，由于景深的幻觉，能增强前景物体高度感

• 把两个或更多的情节要点从视觉上加以结合：如，从上俯拍典礼中的全体群众，然后摄影机下降，从表现全貌转到表现个别对象

• 把动作注入静态情境中：用摄影机的运动让原本静态的画面“动起来”

• 以摇摄动作突出情节重点：镜头中间突出一个选定事件，然后事件的主人公重新回到整体运动中(降-摇-升)

• 为动作中的剪接提供有力的运动：如果场景中缺乏强烈的动作，可以用摄影机的升降运动，来连接一个静止镜头

（2）变焦距镜头

移动镜头与变焦镜头的区别：移动镜头会改变画面透视，而变焦镜头画面中的所有部分是等量放大的。

• 变焦的速度：快速变焦推向一个静态人物时，可快速排除周围的东西，从而突出演员的反应；而用一个缓慢变焦的镜头悄悄接近含泪的双眼，则可使观众不知不觉置身于这种亲切情绪中

• 摇摄+变焦：缓慢的摇摄+变焦动作，可造成一种两个注意中心之间平稳移动的幻觉；半圈的摇摄+变焦相结合，将提供一种环视探索动作

• 仰俯+变焦：仰俯拍和焦距变至广角的结合，常用来拍摄交代镜头(例，有涟漪的河面近景，向上仰拍+变焦，变成桥的全景)

• 移动+变焦：摄影机沿直线移动，能给人一种通行无阻的幻觉(移动和摇摄会掩饰变焦的动作)； 移动方向与变焦方向相反会产生光学畸变(希区柯克变焦)

• 穿过前景变焦：将变焦镜头调为长焦，则前景物体会发虚，而后景却是清晰的

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动作性场面(actionscenes)的基本前提是动作和反应，而电影平行剪辑是关键。

• 对话妨碍情节的发展(用画面表现正在发生的事情，而不是用对话)

• 对话可作为情节中的顿歇(使观众得到休息，用口头解释来阐明故事的要点)

• 惊险情节中的顿歇可以是具体的(使战斗双方有喘息的时间，然后一决胜负)

• 战斗场面可慢慢推向高潮，然后迅速结束

• 要抢救一种机械装置，首先要设置障碍(然后交代要克服障碍的人，通过动作来表现排除障碍)

• 除非为了达成诙谐的效果，否则可信度不应遭到破坏

• 追逐的结局不应让观众事先猜测到(设置种种障碍，使观众拿不稳结局)

• 进一步的变化是双重的追击(追逃的两者再被第三者追逐)

• 如果两组人同时追捕主人公，则险情会加倍

• 有些格斗场面可用一种机关来结束(如，在一隐蔽地方藏着特殊武器)

• 惊险场面在达到决定关头后不应持续太久，可用诙谐场面冲淡紧张情绪

客观视点(impersonalpointofview)就是让摄影机表现每一个演员和情境；主观视点(subjectivepointofview)则是将某个特定演员的视点加之于观众，从他位置(角度)来拍摄一系列(他所看到的)反应镜头。

Alfred Hitchcock《后窗》(Rear Window,1954)

观众始终从詹姆斯•斯图尔特的视点看到公寓大楼的里院发生的事情。

3、加强视觉动作的五种方法

• 固定镜头+移动镜头：近景用移动镜头，远景用固定镜头。可赋予一个追逐场面/一组奔跑的人以更为强烈的视觉效果(不平稳的运动给追逐场面增添刺激性)

• 有计划地安排动作：提前编排动作镜头，以让动作场面更激烈

• 将动作分为两个镜头：一拳打出去/飞腿一踢，动作的前一部分用中景，完成动作用同一视轴的近景，可获得更猛烈的表现

• 在摄影机与主要演员之间增加干扰：缘于人们喜欢探寻真相的天性，在主要演员与摄影机之间增加一些干扰的元素(如，行走的群演/动物/车辆等)

• 将群殴与单挑镜头穿插：大规模战斗中，混战场面应与几个主人公单独打斗的场面进行穿插平行剪辑

4、推向视觉高潮

对于观众已经预感到的情节，可用一系列短镜头迅速把事件推向结局。

RobertAldrich《德州四杰》(4 for Texas, 1963)：

这些镜头都相当短(其中许多不足一秒)，镜头的长度也是随意的。最后四个镜头最短(约为前面镜头的一半)，因而回事了这场戏的节奏，直到高潮的到来。

5、把高潮动作分为若干镜头

高潮情节中最刺激的镜头，至少应分为两个片段。如果破坏是缓慢而涉及面广的，则可分为若干镜头。

MichaelMcCarthy《乱世鸳鸯梦》(Operation Amsterdam,1959)：

导演毫不犹豫地把一个紧张的事件分成三个镜头(卡车的爆炸)，将它跟在商店里躲避的两人的行动平等剪辑起来，从而获得一种极其强烈的效果。

6、使用高速和慢动作

正常的拍摄速度为每秒24格，如果低于这个速度在放映时画面运动会加快，反之则会变慢。

• 奔跑的人群、汽车等，在惊险场面可适当加快速度；如果你想达到逗人发笑的效果，用每秒8格的速度拍摄(在放映时运动会痉挛)

• 使用慢动作的目的是使动作变得庄严(如物体往下坠落，可用稍高速度拍摄，然后按正常每秒24格速度放映)

7、跟焦技巧

• 在场景地面标出记号，有助于摄影师按预先确定的位置调准焦点(如，移动的起点/终点，某一特定中间距离)

• 当摄影机后拉，而演员无法保持在固定位置时，可在移动车前安上T形木条：让演员跟木条保持一定关系，从而保持正确距离，使焦点清晰。

• 有些镜头中，可有意识地把焦点转到后景(或再调回到前景)，可获得许多富于戏剧性的效果

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表演区的改变不仅使演员身后的背景发生变化，还能使创作者变换剪辑的形式。

1、基本原则

• 表演区的数量没有限制，不过一般三至五个就足够了

• 运动必须(或者仿佛)由某种事物提供动机

2、改变表演区的手段

• 用内反拍镜头表现演员A与B

• 摇摄运动可使演员们重新会合在一个表演区

• 处于不同表演区的两个演员往往可用一短的移动移送表现其聚拢，这两个演员先分别用内反拍镜头表现

• 当两名演员都从一个表演区移向另一表演区时，可让一个演员先走，而不是两人一起走

• 在同一摄影机位上做两次连续摇摄，可表现两个演员从一个表演区先后走到另一表演区的场景

• 可以平行穿插几个主导镜头，以推迟第二个演员改变表演区的运动

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外部的剪辑技巧与镜头内的组接的综合使用。

逐个镜头的剪辑(shotbyshotediting)：所有的场景都只用一个机位来表现，剪辑时逐个镜头进行连接(不进行平行剪辑)。

通常用逐个镜头的剪辑制作影片，一旦把素材拍下来，后期很难再去做修改；但交替出现多个的平行故事线索的逐个镜头的剪辑，则比较容易组合、改变、删减。

镜头内组接(editinginthecamera)也称画面内的组接(editing within the frame)，指的是过摄影机和拍摄对象的运动(不需后期剪辑)来达到视觉上分切的效果。

拍摄画面内组接的镜头有一定难度，需要提前考虑好演员与摄影机的综合运动。主要通过以下七种基本技巧进行拍摄。

• 运动之间的顿歇：演员/摄影机从一个表演区移到另一个表演区，必须在画面上持续一段时间(交代清楚)，然后再转到下一个位置；否则如果动作是连续的(不为顿歇所中断)，观众根本来不及欣赏

• 表演区的更换：为了让画面的背景发生变化(避免观众因单调乏味而厌倦)，可通过变换表演区来实现

• 接近或远离摄影机：从而将两个表演区连系起来

• 变换身体姿势：通过演员不同姿势变化，或从前景到后景的调动

• 画面区域中的替换：如，把画面中某一区域(sector)的演员换成另一演员，画面中其他演员位置不变

• 调换画面区域：为避免单调，画面的构图必须有所变化。最简单的变化就是调换画面区域：右侧的演员移到左侧去、右侧的演员移到右侧去，或只让一名演员移动

• 数量的对比：如，一个演员离开画面(其它人留在画面中)，稍后再重新进入画面

3、技巧的组合使用

以平行剪辑与镜头内的组接这两种手法组合为基础的表现手段。不论采用多复杂的方案，必须始终遵循两个动因：

• 技巧必须为剧情服务，而不是相反

• 银幕上放映时的视觉效果应使人感到自然而逼真

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电影的分句法

电影的分句法(filmpunctuation)——段落之间的划分、叙述中的顿歇、句子中的着重点。它是由剪辑、摄影机的运动，或拍摄对象的运动(单独/综合地)实现的。

• 淡出(fade out)：银幕上的影像逐渐暗淡下来

• 淡入( fade in)：银幕上的影像由暗淡逐渐变清晰

• 叠化(dissolve)：淡出淡入的结合(先淡出，再淡入)

• 划入划出(wipe)：在画面上加进一个新场景，同时把前一个场景推/划到一边

• 圈入-圈出(iris)：一个逐渐缩小的圈(把注意力集中在被圈出的对象/细节上)

• 暗区(dark area)：把摄影机摇摄/移动到一个暗区(或形状)之后，直到它布满整个画面，然后切至另一场面(然后再以同样的方法开始)

• 字幕(titles)：使用字幕来分开两场戏是默片时代的遗物(如，纪录片常用子标题来标志新的段落)

• 道具(props)：用有关时间的道具来暗示时间的流逝(如，点燃的蜡烛、香烟、炉火、篝火、时钟、日历、标明日期的报纸大标题等)

• 光线的变化：如，用从早晨的光线变到傍晚的光线来暗示时间的推移

• 问和答：依靠一种思路来造成时间推移的效果(例，一个人问，你认为A漂亮吗？另一个人在不同场景中回答另一个人"是的"；其中，提问者与回答者并没有靠视线联系起来，而只是话语间的关系造成推移的效果)

• 同一方向的运动：例，一辆赛车停在别墅前，朋友围着他。然后赛车向右驶出画面；下一个镜头，赛车从左侧驶入跑道，以高速驶向远方(同一辆车，运动方向都是从左向右，不过地点、时间、气氛都改变了)

• 物件的替换：例，一个人在参加宴会，突然把杯子扔向画外；切至下一个镜头，一窗户被石头砸碎，窗户内一个人向外张望：一学生正在向教职员的窗户扔石头(PS：这两场戏是靠同一音响效果联系起来的)

• 字句的重复：例，一个人说了一个词结束了这场戏；下一场戏的开始，另一个人在不同场景重复了那个词(或把它变成疑问形式)，新场面就此展开

• 视觉的欺骗性配合：在一个镜头的结尾跟下一个镜头的开始使用同一元素，但这一元素在两个镜头中起的是不同作用

• 围绕着一件道具切换：例，A请求B将自己介绍给C，A递上自己的名片，C把名片接过来；名片特写，B、C的近景；C手里拿着名片，但地点、时间及(A/B)其中一个人物改变了(特写前后的镜头构图是相同的，不过场景却不一样了)

• 一个意料不到的特写镜头：一个突然出现的特写镜头，可以只跟后面的镜头有关，而跟前面的镜头毫无瓜葛(例，前一场戏结束。新戏以一个电灯柱的特写开始，接着是灯柱的全景...)

• 平行剪辑的转移：利用平行剪辑对场景进行切换

• 一个场面的起始：一个新场景/镜头应以“中性方向的运动”开始拍，然后再过渡到主要事件/人物(如果不是以中性方向运动开拍，新场景突然出现，画面中往往会出现不合宜的重点)

• 演员：用演员的身体遮挡住镜头，接着他离开镜头，展示出后面的新场景

• 摄影机：一件东西被拿起/取走，然后摄影机摇/移至(另一处)主要情节开始的地点；从一件实物的特大特写往后拉，展现出对象所处的环境；摄取场景中空无一人的部分，然后摇摄/下降到有演员的地方；用一幅画、一张照片等作为场面的开端，在淡入过程中画面逐渐开始活动；新镜头在几秒钟内没有任何动静，然后演员从一侧，或后背的一扇门走进来...

• 视点的交代(交代主观视点的方法)：先用近景表现本人，然后以他的视角进行拍摄；或用望远镜的轮廓、枪的准星等标志来代表主观镜头...

• 跳切(jumpcuts)：可省略一些拖沓的剧情，连续的跳切通常用来突出某件事物(因为镜头至镜头的切换是突然的，在银幕上非常显眼)

• 空场用作分句：若一个镜头开端/结尾的画面上没有动作，则可直接进行画面切换

• 顿歇：当前后两场戏的情绪截然相反的时候，需要一个视觉顿歇来过渡

• 虚像画面用作分句：把一场戏的结尾场面变虚(直到模糊得无法辩认)，然后切至新的段落，画面再从虚化开始逐渐变清晰

• 全暗画面(darkscreen)用作分句：这种分隔的效果是彻底的，观众等待着银幕上出现画面，但不知道什么时候才出现，这就赋予这场戏以某种悬念

• 摄影机运动用作分句：前推/后拉的摄影机，可突出/孤立画面上的一个人物/情境

• 垂直的分句法：用一个垂直的动作来突出突发事件(垂直的运动是向上的，用来把注意力指向它前面的运动)

• 定格(frozen frame)：许多影片都以一个突然的冻结的画面结束；如果是在一场戏中间，一个镜头的冻结可把注意力集中在当前事实/人物身上

BobFosse《生命的旋律》(Sweet Charity, 1969)：让动作停顿一瞬间，以强调一个人物的反应，或在一个音乐节目中数度停顿，以打断节奏。