如何利用编剧思维讲故事？

任何故事都有一条清晰的故事线，故事线可以很简单，比如说，我今天要买台电脑，你今天跟喜欢的男生约会。这就是故事线。故事线是指你的角色要去完成某件事。故事线清晰，观众才能明白你在讲一个什么故事。《飞屋环游记》的故事线是男主角要到天堂瀑布。

假设故事线是“女生跟第一次男生‘约会’。”接下来，这个故事怎么写的有意思呢？尤其是这个故事线很大众，很普通。

第一步，故事线写清楚：女生第一次跟男生约会

第二步，列出9个点来

1，---现状

2，---意外

3，---行动（第一幕、第二幕衔接点）

4，---GAME

5，---中点

6，---一无所有

7，----二、三幕衔接点

8，---高塔意外

9，---结局

这9个点是救猫咪15个点的缩水版，接下来我们填空。

1，---现状

    现状是主人公现在的状态，假设我们女主角是个学生，她的现状是什么？既然是第一次约会，说明之前她碰到过这个男生，也对他有意思，那么他的现状可以是在宿舍里“思春”，可以是喜剧化处理。

2，---意外

    意外是“打破现状”，我们说这个女生虽然想这个男生，但是要让她去约男生、追男生，她还是不敢的。那么这里设置个意外，她想男生的时候，男生发短信过来，主动约她出去，吃个饭看个电影什么的。她是不是很兴奋？很开心？那么，这就是意外，对于主人公之前的状态起到一个打破、刺激的作用。观众第一个兴奋点就来了。

3，---行动

    行动是主人公对意外做出的决定，当他做出决定后，故事进入第二幕。那么好，这里记住一点，在行动和意外之前，有个叫争论的场面，就是针对意外，主人公的反应。比如说，她在宿舍，男生给他发信息约她，她很高兴，感觉很兴奋，但是要不要马上答应这个男生呢？她要犹豫时，宿舍其他女生就要刺激她，起哄，电影常见的情节是抢过女主的手机给男主回复短信。女主角面对这种情况，可以故作镇定，实际上内心是心花怒放。

4，---GAME

    GAME是游戏锻炼，游戏锻炼对于主人公来说，是提升自己的能力；对观众来说，是给观众期许。比如说，女主角口头还说没什么没什么，接下来她就要为约会做准备了。她可以去买条新裙子，可以去烫个头发改变形象。她还可以去便利店避孕套。买避孕套这个情节可以很喜剧，她在便利店的那种扭捏和做作，这些细节就特别有意思。

    这里说个问题，写故事一定不要虚伪，去挖掘人物内心真实的想法。女主角跟只见过一次面的男主角约会，她还是可能会担心对方是个禽兽……

5，---中点---

    因为故事线清晰，女主跟男主第一次约会，约会成功了，这叫伪胜利（没有真正的成功）；如果约会失败了，这叫伪失败（没有真正的失败）。

    故事到了中点位置，我们把它处理成伪失败。假设，我们说这个男生之前见到女主呢，其实也对这个女生有些心动，男主喜欢的是女生清纯可人的样子，结果现在她变得有点花枝招展。

    中点位置的事件是约会，男生可能会说：额，你去烫了头发？细节上，男生穿的衣服是很随意的，女主搞得很正式的样子。吃饭时，女主感觉到就有些不对了，气氛有些尴尬。吃完饭本来还要看电影的，女主尴尬，说自己有事先走了。——那么这次约会对女生来说，就是伪失败。

    到了中点位置，必须要提到主题了。

    这个故事主题是什么？我们假设一个最简单的主题：自信的人最美。这就意味着，女主对待自己是不自信的，那么，现在回头对前面的内容稍作调整：第一个点是现状，现状的内在问题是女生的不自信，那么我们就要在那场戏里面展示出女主的不自信。比如说，宿舍里，其他室友跟女主说，我觉得那个男生对你是有意思的，女主就说：啊，怎么可能，他那么帅，肯定很受欢迎。接下来，争论部分也是围绕女主角的自信和不自信来讲，比较常见的处理是，女生第一次约会，其他室友会跟她说“穿这件衣服，抹这个颜色的指甲油”，意思是你这要这样打扮，男生一定为你所倾倒。女生嘴上说着不要，其实自己跑出去给自己打扮去了，因为她不自信。

6，---一无所有

    这一次约会让女主角感觉到了失败，“哎，他不喜欢我。”中点过后是坏事来了，把女主一步一步往最低谷打。一无所有是什么？一无所有最大的坏事。这里，我们可以让GAME部分的好事全部变成坏事，比如说，这次约会后，突然下雨了（虽然很烂俗），女主被淋湿了，新买的裙子也不知道被什么锐器割破了，之前的指甲油呢也散发一股恶臭。她人变得跟落汤鸡一样回到宿舍。室友问她约会怎么样，她坦然说很失败。女主心情很差，为什么？因为男生不喜欢她，最想得到的没得到，她在宿舍就闷闷不乐。

7，----二、三幕衔接点

    接下来就是最难的就是789这三个点了。第7点是第二幕和第三幕的衔接。

    第7点很重要，一是人物内在问题需要解决，人物态度需要发生转变，二是外在情节要有合理的契机继续推动。

    第7点实际上还包含着一个点：灵魂黑夜。灵魂黑夜是要给女主角指点迷津。前面我们说了女主角最大的问题是不自信，她靠外在的美丽来增加自己自信。灵魂黑夜也是围绕着这个自信的主题展开。最简单的做法是用一个灵魂导师来开导她，就是过来人指点迷津，告诉主角人要有自信（比如说家长或者老师）。这种处理方式会使得故事有点生硬，我们换一种比较自然的处理方式。

    比如说，寝室有个胖姑娘，她歌声堪比谭维维，她特别自信。女主内心正郁闷着呢，胖姑娘在宿舍宣布，他要去参加与明星合唱节目，另外一个室友跟她说“你看哦，最近中国新歌声，有个龅牙妹，歌唱的蛮好的，就是那个牙让人忘不掉，简直是噩梦。你想想你自己，你跟明星合唱，你猜观众会说什么？”胖妹子：切，我管他们呢，爱说让他们说去，（唱）我就是我，是颜色不一样的烟火。想一想，女主听到这句话的时候，是不是有所触动？有所明白，有所理解？她本来心情不好，现在明白了，自己所缺失的是不自信（台词不要直接提自信，也生硬）。那么接下去，她的行动就是，给男生发信息：下午场的电影没看成，那看晚上那场。

    至此，女主的态度是不是发生了转变？故事也就由此推向了第三幕。

    女主态度转变的情节表现是什么？她换上了自己平时最舒适的衣服，刮掉了指甲油，又扎了一个自己最舒服的发型，变回了原来的自己。

8，---高塔意外

    高塔意外基于英雄救公主的故事模型，意思是主角杀到了敌人的城堡，并且冲到了城堡的最高一层，他以为公主在最高的地方被关着，到了最高层，才发现公主不在那里。与此同时，敌人围攻了上来。高塔危机是最想要的没有得到（真正的没有得到），反而还陷入了绝境。

    我们的“约会事件”到这里，最难的就是高塔了——最想要的没得到，那么我们女主最想要的是什么？当然是男主角喜欢她。所以她没有得到的是什么？也是男主角喜欢她。

    那么这场戏我们这么处理，男女主角见面后，男主先直言不讳地夸她可爱，对女主来说，她内心是蛮高兴的。他们看完电影后，男主问她电影如何，女生说电影还不错，男生顺其自然地告诉她：我想拍一个这个类型电影的短片，指导老师说你写剧本蛮好的，能不能请你帮我写个剧本？女主听到这句话的时候，一脸懵逼。女主可能会问，你今天约我吃饭看电影，就是要讨论这个呀？男主说是啊。至此，女主明白了，男主压根没有要跟自己谈恋爱的意思，原来只是找自己帮忙，自己一厢情愿了。女主角是不是很失落？观众也一样，观众也会觉得失落。

9，---结局

    结局可以是好事收，也可以是坏事收，重点是人物已经完成了成长（可以是小小的成长），女主有了自信。

    根据情境，女主是喜欢男主角的，所以女主可以答应帮男主角写剧本，也为将来两人关系的发展铺垫。

    最后的结局，我们还可以再来一次翻盘，比如说，最后男主角回到寝室里，此时，他已经收到了另外一个女生写的剧本。这场戏的意思是，男主并非完全相信女主能写好剧本。在电视剧中，这叫做钩子。这里的钩子产生两个作用，第一是男女未来会不会在一起？因为已经明显产生了阻力，另外那个女生可以是女二。第二是对于女主来说，这是“桌子底下的炸弹”，观众知道但是女主角不知道。

好，总结一下这个故事：

1，---现状

①女主之前碰到了一个男生，喜欢她

②女主内在不自信，不敢联系男主

2，---意外

①男生主动发信息来约女主吃饭、看电影

3，---行动（包含争论-针对主题的争论--）

①争论：室友给她一通打扮，她其实觉得她们审美都有点诡异

②行动：发短信给男主，说自己有时间，大家吃个饭看个电影

4，---GAME

①买条很好看的裙子

②指甲油+烫头发---让自己花枝招展

③便利店买了一盒避孕套（喜剧处理，展示女主口是心非的性格）

5，---中点

①吃饭时，男生流露出对自己的不喜欢（伪失败），她尴尬，决定不看电影了（内在是被打击后，更不自信了）

6，---一无所有

①下雨，衣服湿了，变成了卷毛的落汤鸡

②回到寝室，室友纷纷安慰她（实际上是更大的打击）

7，----二、三幕衔接点（包含灵魂黑夜）

①灵魂黑夜：胖室友报名参加歌唱比赛，说要做自己

②衔接点：做回自己，主动约男生看电影

8，---高塔意外

①在被男主一通夸奖之后，得知男主真正的目的不是约会，而是请她帮忙

9，---结局（好坏都可以，核心是人物完成成长-另一种是帮助他人成长）

①好事收：女主答应男主帮忙，两人讨论故事

②坏事收：女主答应男主帮忙，但男主并不信任她

上述是把一条故事线延展开来的结果，强调几点：

第一，故事线要清晰，不要太复杂。

很多戏写散了，为什么？因为你的故事都不是围绕主人公来说的，你忽然写到一个喜剧角色，你觉得很好，结果拼命写配角，主角戏自然少了。写配角，实际上也是在写主角。拿争论部分的内容来说：女主答应男主约会的事，明明是下午三点约会，她12点就出门了，女主走后，宿舍里两个室友讨论她那么早出门干嘛？一个说：肯定是想自己美美哒去见约会啦！另外一个女生：啊，不会吧，她现在这样子不是挺可爱的嘛！另一个：女人，你懂的……虽然是女配的对话，但讨论的是女主的事情。这叫侧写。当室友对话时，镜头一切，女主已经在试裙子了，她要挑一个黑色的裙子，因为显瘦。所有的情节台词，都是黏连在清晰的故事线上。

这里补充一点：案例的故事线是一个10分钟左右的短片或者说一部电影的前10分钟左右。如果是90分钟的电影，它的故事线是怎样的？

一个老人曾经与老伴约定去一座坐落在遥远南美洲的瀑布旅行，却因为生活奔波一直未能成行，直到政府要强拆自己的老屋时才决定带着屋子一起飞向瀑布。当色彩斑斓的气球将卡尔的屋子平地拨起并共同飞向空中时，突然传来一阵敲门声，老人发现他最大的“恶梦”就在屋外——一个过分乐观，自称为“荒野探险家”的8岁小男孩罗素。但一切已为时已晚，卡尔不得不带上小男孩一起踏上这惊险刺激的探险之旅。（《飞屋环游记》）

所以，10分钟的故事线可以一句话写完，90-120分钟电影的故事线模板是：

第二点，清晰的故事线下，怎么让故事不一样？

这是考验阅历和想象力的时刻了。通过上文，基本上能看出有哪些场景：宿舍、商场、咖啡店、电影院、电影院外的街道。那么好，我想加一个解剖室或者停尸房的场景。怎么加？很显然，现在故事的调性是校园轻喜剧，停尸房或者解剖室可以是学校里的解剖室，如果大学有医学部的话，那么假设女主有个好闺蜜，当然，烂俗一点的设定就是男闺蜜。男闺蜜正在做解剖，大汗淋漓，女主在收到男主发的消息后，一路小跑找男闺蜜商量自己该怎么办。于是乎，我们就看到，解剖台上，一个已经被划开胸腔的尸体，女主和男闺蜜正在讨论感情问题……这场戏还是属于争论的内容。如果说，现在学校里没有解剖室，怎么办？还是可以加这场戏，比如说女主去找他爸，那么可以设定她是个单亲家庭，他爸是个法医，在公安局解剖室内，父女之间的对话。女儿：爸，我觉得我可能喜欢上了一个人。爸咬牙切齿：什么？什么人？千万别让他落在我手上……解剖台上，尸体死不瞑目……这场戏还是争论的内容，保持喜剧调性，故事场景已经变了。

在讲故事训练中，有一项基础训练，叫场景联系训练。就是把很多不相干的场景，用一个故事串起来，要求合理、有主题、有人物。举个例子，校园剧里面，见得最多的是操场、宿舍、教学楼、小树林等等，这些写腻了，观众也看腻了，怎么办？OK，我们还是校园故事，但是我们把场景换了，比如说，我们规定5个场景：

1，宿舍

2，公园厕所

3，会场

4，警察局

5，化学老师的家中

五个场景中，四个跟校园压根没有关系，怎么通过一个故事让它合理起来？

比如说，某男生最近谈女朋友了，但是生活费没多少。宿舍里，他就在想怎么赚钱呢？后来，他在网上看到一个招聘启事，是兼职，不用坐班、有电脑有网络一天一小时就能赚200块钱。好事呀，他就联系了招聘的HR。两人约见面，约好在公园，男主去了一看，我靠，好多人应聘啊，他感觉自己没希望了。由于是跑过去的，尿急，他在公园厕所撒尿，看到了同来撒尿的HR，男主斗胆在厕所里面试，说自己怎么怎么好，这一演讲说的HR尿不尽……最终，他被录取了。第二天，他去了公司总部报道，新员工动员大会会场上，老板激情昂扬，男主没看出来这是一个洗脑大会，实际上他已经陷入了传销组织。故事后来就是男主在学校传销做的风生水起的时候，传销组织被打掉，男主也进入了局子。幸运的是，由于自己拉人入伙，屡屡没有得逞，所以他被教育了一番就放出去了，没有得逞的原因是学生都很穷……现在最难的来了，怎么到化学老师家中去的呢？最好不要用交作业、交论文什么的，因为前文没有铺垫这个事。如果用交作业，不如说他父亲是个化学老师，把男主从警局拎回家。最后这个结尾我可以留给大家去思考。如果是我，我会做对称，男主角最后得承认自己没钱，问女生还愿意跟他在一起吗？他一个月有多少生活费他都愿意花在女生身上，女生愿意么？显然，女生父亲可以是个化学老师嘛！

对于上述这个故事，故事线是男主要赚钱。是不是很清晰？场景联系训练很有意思，比如说上述的场景，不要警察局了，改成新东方烹饪学校，你可以想想看，故事怎么就发展到那个地方去了？编剧，拼到最后，拼的是阅历。

第三点：结构的对称之美

1，---现状

2，---意外

3，---行动

4，---GAME

5，---中点

6，---一无所有

7，----二、三幕衔接点

8，---高塔意外

9，---结局

9个点，以中点位置做对称，1和9对称，2和8对称，3和7对称，4和6对称。

对称构图，本身是一种美，故事中，对称的美源于八个字“情理之中，意料之外”，中点之前铺垫的各种各样的内容，中点之后，都变成了坏事的助推器。因为有铺垫，所以故事合理。国产电视剧/电影大量的巧合和意外，是因为缺少铺垫。

1和9对称，1展现的主人公现状和9展现的主人公现状，是不是有所变化？是的，1的女主不那么自信，9的女主是自信的女主，至少自信不再是困扰她的最大问题。2和8对称，同样，两个是不是都是意外？3和7对称，两个都是幕的衔接点，一个包含争论，一个包含灵魂黑夜。4和6对称，4给观众期望，6都变成坏事。这就是故事的对称。

接着，我们说编剧思维。

我为什么这样讲“约会”的故事？因为这是编剧思维的惯性，还有想象力。思维和想象力是个人的，是人生的总和。讲故事的技巧可以很快讲清楚，但是真正的理解和运用，养成这个思维，是一件很长期的事情。编剧高满堂说过三个字：潜意识。编剧要培养的就是潜意识、编剧思维。

在今天的案例中，第一个是故事线思维。

故事线本身要有趣精彩，第一次约会这个故事线本身是不够有意思的，它很平常，中间没有强烈的对立矛盾。有趣的故事线，比如说，一个制造和贩卖新闻的记者——电影《夜行者》；一个流氓老师——日剧《麻辣教师》；一个贩毒的化学老师——美剧《绝命毒师》。对立矛盾，这是一条优秀故事线的标志。不过，这并不是说稀疏平常的事我们不能写出其精彩的地方。关于故事线，还有一点，你故事线中的每一个词都要接地气，也就是每一个词都在观众的常识范围之内。比如说“第一次约会事件”，女同学、男同学、约会等都是我们有所认知的，如果说改为“一个球形外星人和一个正方形外星人第一次约会”，这故事就不好讲了，他们在哪约会？约会时会干什么？这些是无法形成常识的，我就算跟你说他们在火星约会，那么火星是什么样子？这个场景内会发生什么？这些无法接地气的。当我们想写“外星人约会”这种故事，那么我们在故事线里，要强调的不是外星人，而是情感，比如说“球形外星人爱上了方形外星人，他们决定私奔到火星”。这句话中，“私奔”一词的分量就盖过了外星人一词，我们借到的球是：情感。

第二个是结构思维。

1-9点，这九个点的作用是什么？我怎么利用这九个点？我对于九个点的美的认知是什么？学习编剧的基本方法是拉片，我文章里关于拉片的内容也是最多的。但是我发现大家不知道为什么要拉片？拉片，首先明确这部电影或者这一集电视剧里有几条故事线，这几条故事线是如何铺展开的，如何推进故事的，几条故事线是如何交叉并线的。举个例子，下图是美剧《非典型孤独》第一季第一集的拉片：

《非典型孤独》第一集的三条线是：

主线：男主Sam：找个女朋友。（主动）

辅线B：男主母亲：要保护儿子不受“伤害”。（主动）

辅线C：男主妹妹：为同学出头而打架。（被动）

看完片子，根据第一集的故事内容补足故事线的意外部分：

男主Sam：找个女朋友，但最后目标定为自己的心理医生。（主动）

男主母亲：要保护儿子不受“伤害”，在被丈夫说服放手后，遇到了富有冒险精神的酒保。（主动）

男主妹妹：为同学出头而打架，遇到一个叫埃文的小伙子。（被动）

整体的布局看上图的拉片，那么我们把单条故事线拎出来看：

现在我们分析一下山姆这条故事线为何设置了这些情节：

《非典型孤独》是典型的单元连续剧，第一集主线故事单元做封闭，也就是说，一集里面，结束主线，另外两条线做开放。想了解结构，先拉10部电影。这些都是通过大量的阅片、拉片给你产生的潜意识。很多人觉得看工具书或者听课有用，还真不是，那些是别人的观点，包括本文也只是我的观点，这些对片子的研究还不涉及特别文艺的新浪潮之类的，所以，你要形成你自己的编剧观，这些是靠你积累的。

一集45分钟的电视剧，通常有2条主线，2条辅线和1-3条支线，把故事线写清楚后，用想象力去讲好故事。写一部90-120分钟的电影，最主要的是两条主线，即A故事（主线）和B故事（感情线）。写长片故事的前提是短片写好。

举个例子，上述“约会事件”的案例，男一的故事线是什么？男一的故事线可以是：我想拍个短片，要找一个编剧。对应到故事中，中点位置男一和女一的故事线可以交叉，男主角想要找个编剧，怎么这个女生搞得跟约会一样？对于男主，这里是不是伪失败？第三条辅线可以设置为女主室友的，比如说那个胖姑娘，她也有一条故事线，她的故事线是能不能下定决心报名参加了与明星合唱的节目？我们再设置条支线，支线可以是喜剧线。比如说，这一集某室友的小乌龟死了，她如何走出悲伤？如果我们把这些故事线放在一集里面，它是不是就是45分钟的电视剧了？如果说，要把这个故事变成电影，那么第一次约会是不是在“男女主角能否终成眷属”这条大主线之下的？第一次约会就变成了男女主相知的一个过程，接下去是相爱、相守、相恨、相离？是不是就是一个90分钟的电影了？几条故事线最难的地方是并线，怎么把毫无相关的几件事串在一起，尤其是还能串在同样一个主题上面。这靠的是编剧的想象力和对结构的驾驭能力。

国产电视剧的问题在于，一条故事线写的不够精彩，就靠刺激眼球的情节来推着故事往前走。刺激眼球的同时，往往把人物就丢掉了。情节不在于多少在于精致与否，当你写出精彩的细节，故事就是精彩的，《非典型孤独》就是一个案例。《蜘蛛侠：返校季》情节线简单么？简单啊，男主为了证明自己，他要捣毁贩售武器的组织。没那么多花花肠子，但是每个情节的处理围绕主题，喜剧桥段也恰到好处，观众爱看。再说《三个老枪手》讲什么？讲三个80岁的人如何抢银行。这条故事线既清晰又有趣，对立矛盾的点也很清楚，全片就围绕着抢银行一件事来说，阶段性的故事线是什么？1，我遇到了绑匪；2，我养老金没了；3，我要抢劫银行；4，练习抢劫；5，抢劫作战计划；6，逃跑计划。是不是6个小故事线组成了最大的故事线：我要抢银行。

改编剧本压根就不用改情节，任何情节都可以是有效的，问题是怎么使这个情节合理、又有主题，同时还有人物态度（除非实在找不到再改情节）。其实蛮多网络小说情节是有趣的，只不过其中要剔除与主题无关的一些内容，找到人物的态度即可，彻底推翻是无意义的。这是改编。

第三个是主题思维。

以上述案例来说，主题并不是我第一个先去构思的，但并不是说你们写故事不要构思主题。关于主题，我建议写日记，记录自己最真实的想法。比如说，我最近遇到个事，从而促使我自己认清自我，第一件事搞了个培训班，确实，我没有院线电影编剧的案例，这是现实，我做培训班是不是我在逃避这个问题？第二件事是我在知乎LIVE近期的一个课程定价25元，一开始我觉得不高，因为我是倾囊相授，后来发现，25块钱我TM都能买本书了，干嘛要听一次讲课？我在日记上写的是：我是不是膨胀了、自大了？我是不是没有认清自我？大家有没有发现，情节分别是：培训班事件、知乎live事件，内在是我是否认清自己？这就是故事的情节与主题的关系。写日记，也是在记录自己最真实的困惑。

关于主题思维的第二点是，尽量让各条故事线统一在一个主题之下。比如，案例中，主题定位为自信后，女配必然也要跟主题有关。女主是缺乏自信，女配就是自信心爆棚。未来的故事里，如果我写女配的线，我一定要让她的胖被全世界的人嘲笑，让她的照片挂满学校，这样对女配的打击是最大的。这些设定都基于本集想讲的主题（单集主题与全剧主题是挂钩的）。一个故事是围绕主人公内在问题的正反题来讲，你写一个不负责任的男主角，他的反题必然是负责任的。比如说《骇客帝国》，Neo还没成为救世主之前，他不是一个承担自己是救世主这样责任的人，而墨菲斯他们不是救世主，他们还在为现实世界奋斗，他们承担起自己的责任。这就是故事的正反题。

第四个思维是人物。

国产电视剧或者我们自己写剧本最容易出现的一个问题是虚伪（我自己也是）。虚伪是指看不到人，你写的每个一个角色，记住，他们是人，他们本就存在在那里，他们或多或少都像你认识的某个人。如果你都不认识她，你怎么可能写的出她的情感和价值观呢？关于人物的第二点是，人物的性格是由其行动决定的。当一个人做出决定的时候，他/她才展露出“人物真相”。以案例来说，显然这个女生有些口是心非，当最后知道男生找她写剧本并不是谈恋爱时，女生如果选择答应帮他写剧本，那么这个“决定”决定了女生是一个善良的、可爱的妹子，如果说她“拒绝”了，那么她就是另外一个人，可能是表面上阳光的，实际上是腹黑的、抑郁的这么一位妹子，平时看上去老好人，此时此刻她展现了“人物真相”——对不起，姐才不会帮不喜欢我的人写剧本。

第五个思维是整个故事的类型和调性。

前文的案例是校园剧、轻喜剧，在给女主写事件的时候，也始终保持这个调性，比如说买避孕套跟做贼一样，比如说男主说只是想请她帮忙后的尴尬，女主怎么极力掩饰自己，还打肿脸充胖子说一定给他写一个能拿奖的剧本。轻喜剧一般不涉及到生死这样的大主题。你如果一部校园剧里，爹死了，妈死了，全家出车祸了，这就偏离了故事调性。拿场景联系训练的故事来说，它也是校园轻喜剧，如果是现实题材类型，那么这个故事是这样：男主的弟弟碌碌无为，突然有一天跟男主角说他要发大财了，第二天警察让哥哥去警局认领尸体。案发地点是在公园厕所，没有监控没有目击证人……这个故事就继续编下去吧，往下编的过程中，故事主题在哪里、人物在哪里，是不是发现都需要你的编剧思维来配合。关于这一点，需要研究的是类型片。

到了剧本阶段，一场戏怎么写的精彩，还还涉及到写台词的潜意识，比如说写潜台词。

编剧入门必看：六大点理清剧本创作思路

一、选材（新与奇）

1、 首先，要衡量自己对该题材所要表现的生活范畴的熟悉程度。

2、 对某个题材是否有创作激情，是决定你是否能够写好它的又一重要因素。

3、 选择某个题材的意义和价值是什么，它将会产生什么效果，得到怎样的社会反应和经济回报，这些问题都应该在选题之初考虑清楚（精神产品和物质商品）。

4、 对于自己是否有足够的条件和能力去驾驭某个题材所要求的特定风格样式，在选择之初也应该有一个客观而清醒的预估。

5、 影片的摄制成本在选材时也应予以考虑，因为这直接关系到制片商对剧本的态度。

注意：在选材上既对个人的能力风格有自知之明，对剧本的出路有较稳妥的把握。其方法就是，随时记下你认为有用的创作素材、人物语言、思想火花、片段构思。

二、故事构思（情感魅力与情节魅力）：

1、 先要考虑并确定故事所处的时代背景，一般以作者最熟悉、写起来最顺手为重点考虑对象，这样会有利于发挥作者在生活素材积累及知识结构等方面的优势，适当之时也可以将时代背景连同人物身份一起进行改动。

2、 故事的构成离不开事件和情节，而时间和情节是由人物的行动构成，并且为人物形象的塑造服务的。人物是电影故事的主体，人物的身份、关系、行为都决定着剧情的发展和故事的形态。

3、 意在笔先，以立意为灵魂统帅构思工作。

4、 要考虑到影片的艺术类型，不同类型的影片剧本对故事形态的要求很不相同，有的素材本身就决定了它只能适应某种类型。

5、 将零散的原始生活素材集聚，组织成一个故事的第一步是要抓住或者找到这个故事的内核，即构成这个故事的最主要的事件和动作线。以生活逻辑为依据的合理联想是故事构思的命脉，好的故事构思都是经过大量的联想，通过对无数个念头的筛选，将其中的精华逐渐提炼和综合而形成的。故事内核要让人感叹：“这样一个构思我怎么就没有想到呢？”其故事内核不要求复杂而要求简练，要求用几句很简短的话就能够概括出来，以高屋建瓴的气魄起到提纲携领的作用。内核的唯一任务确立起故事中最基本的情节主线。这个情节主线对未来的故事面貌有着全局性的控制作用。

6、 讲故事雏形时需要记录，整理出来的文字稿便是初步的故事梗概。

三、故事的发展充实与确定（整体到局部血肉丰满，结构严谨）：

1、 在考虑解决故事构思中所暴露出的问题的对策时，一些新的人物与情节还会时不时的涌现出来，这中间很可能有你在此之前未曾想到过的极好的主意。

2、 详细的故事梗概不是简单的对初步的故事梗概的扩写，而是一个对初步的故事梗概进行完善升级或者更新工作。

3、 对于人物关系的调整是一个很值得重视的问题。人物关系决定着动作和矛盾的性质，动作和矛盾决定着情节的发展趋势，而情节的发展趋势及结局的形态又决定着主体的体现，一个故事是否编得精彩，人物关系的设计往往是关键之所在。在调整人物关系时，要把剧中每个人物（主要人物）的身份、性格、思想、前史、动作目标等一系列的问题都想透。

4、 对众多的人物动作和情节线索的设计，都应该紧密结合情节主线的发展去考虑，要有意识地将其与情节主线交织纠葛起来。

5、 用一些常用或必用的剧作手段与技巧，比如开端、伏笔、悬念、情节点、噱头、节奏对比、喜剧高潮、结局。理想的情况是既能够运用这些大家都在用的套路，又不显得落入俗套，其关键在于叙事内容与剧作技巧结合的紧密。

6、 故事总是要以情感人，我们要善于发现、抓住故事中的情感因素和情感场面。所谓情感场面，是指剧中人物之间情感碰撞的剧烈时刻和人物心灵袒露的时刻。这是能够扣住观众心弦的时刻。一部剧本中总是要写出这样几个激动人心的场面，才能具有一定的分量和产生较大的艺术吸引力。（要先打动作者本人才有可能有力的拨动观众的心弦）

7、 对生活的熟悉程度问题是在选材之初就应该予以考虑的，但有些具体问题往往是到了写详细的故事梗概这一步才被明显地察觉出来。采取平日积累与临时“补缺”相结合的做法。

8、 在孤独而艰苦的构思中，你可能会被折磨的茶饭无心，神态恍惚，如痴如醉，昼夜难安，时而为一个好主意的出现兴奋不已，时而又为一个难题的困扰苦恼万分。假如能体会到这种感觉说明就真正进入了创作状态。

四、场景的设计与落实

1、 电影编剧与一般的文学创作者之间最大的区别在于：除了坚实的文学功底以外，作为电影编剧，还必须具有良好的视听艺术感觉。这样的话就要求编剧们除了要掌握有关电影创作的知识和大量观摩研究优秀影片外，还需要具有一定的电影美学修养。

2、 一个专业素质较高的编剧，是会自觉地将造型意识深深地渗透在剧本创作的各个环节之中，使之起着重要的影响的作用的。其中专门对其进行造型形态方面的设计，依然是电影创作过程之中很重要的一环。

3、 一般来说，只在脑海中掠过的思维，总是要比落实在纸面上的东西模糊、朦胧些，他只能是一种大概的构思。在创作时间允许的情况下，还是把分场景梗概落实到纸面上，并经过认真推敲后再进入正式的剧本写作为宜。

4、 以实际拍摄的立场重新审视故事梗概，你会发现在你原本感觉已写得比较具体了的故事梗概中，其实仍有许多具体问题尚未解决。这里的不具体主要不在于情节内容上，而在于对情节内容的表现上。

5、 分场景梗概的构思还可以进一步推动叙事构思。分场景梗概的构思虽然是要在考虑造型表现问题，但同时也具有深化故事构思的功能和任务。它逼迫作者的思考不得不进入故事中每一个细小的环节，从而使剧情结构的针线更加细密起来。

6、 作为未来影片蒙太奇构思总谱的基础，构思分场景梗概时要充分考虑到影片的造型效果。其中很重要的一点实在剧作结构上体现出明显的节奏感。节奏是指构成艺术美感的韵律。剧作节奏是由从内容到形式的多方面的因素构成的，而把握住段落与段落之间的艺术状态的对比，是形成剧作节奏的一个关键。

7、 在写分场景梗概时要特别注意场景与场景的匹配与衔接问题，对于戏剧线索的起伏及轻重场面的匹配要有通盘的考虑，要做到衔接自然、繁简得当、对比有致、段落鲜明，在统筹安排剧情结构时，要有导演在剪辑台上剪片子的感觉。一些单纯从叙事角度看起来没有什么问题的结构方案，从综合的艺术效果角度去看，有时会暴露出很多问题来。

8、 剧本的开端与结尾的处理，在分场景梗概中要设计出来。

9、 编剧应当通过剧本的字里行间，使读者强烈而清晰地感受和联想到生动的视觉画面，通过文字的描述透露出对造型创作的原则指示。

五、剧本初稿

1、 在文体形式上，正式写剧本与前面各个阶段梗概的写法要有根本不同了。此时不再使用故事叙述体，而要使用写电影剧本所特需的一种剧作文体。

2、 具体地说，电影剧本是由三个必须的文字部分组成的：一是场景描写；二是动作与情绪描写；三是人物对白，包括画外音。

3、 要想把剧本写好，作者除了需要剧本前面所提到的对生活熟悉，对电影艺术特性熟悉以及构思上的缜密成熟等条件外，还要求作者具备强大的文字表现能力。你所要表达的一切东西，在这时均需文字全面充分地表达出来。到了正式写作剧本的阶段，就是到了全面地检验一个编剧剧作能力强弱的时刻了。

4、 文字功夫对于电影编剧来说是至关重要的一项专业基本功。剧本是作者艺术构思的全面和最终的体现物，它不再像梗概那样是只供给作者自己用而是要拿出去给合作者看的，如果你的构思体现能力不够，别人对你的构思的理解就要大打折扣了。

5、 在写作剧本时，作者需要同时找到和把握多种艺术感觉，比如对人物性格的感觉，对视听形式的感觉等等。显然，要把诸多的艺术信息压缩凝聚于不多的文字中去，并能使其传神达韵，没有比较高的文字表达能力是难以做到的。

6、 剧本的可拍与不可拍最关键的问题在于是不是紧紧地抓住了人物的动作。一个剧本只要有连绵的人物动作线，是绝不会不可拍的。

7、 剧本写作要求作者必须擅长于捕捉和刻画人物的外部动作，有能力赋予人物以性格鲜明、口语化强的对白，能够精炼含蓄地写景状物，用最贴切的文字传达出蕴含在场景内容中的艺术能量，使之既富有文学上的感染力，又富有造型上的想象激发力。

8、 我们提倡锤炼文字功夫的目的，不在于使剧本的字面华丽，也不是要去追求小说式的美文效果，而是要使它更有力地传达和体现出未来影片的造型形态及其内涵意蕴。

9、 剧本初稿的文字水平将为它的最终面貌奠定基础，因此在写作时要尽量发挥出作者的文字表现能力，但要注意，在写作过程中却不可在文字上过于雕琢，不可为了一句动作描写、一句对白而煞费苦心地去推敲经营。因为此时还没有到应当对剧本进行雕琢的时候，不能一叶障目不见泰山。

10、写剧本初稿时的一个重要特点，就是作者在艺术思维上具有十分可贵的新鲜感。

11、在整个写初稿的过程中，都务必要保持住创作感觉上的连贯性。

12、在正常情况下，除了偶尔可能遇到个别部位的小问题外，到了剧本的初稿写作阶段，一般不至于出现严重阻碍思路，以至于写不下去的大问题。假如在这一阶段的写作中老是感觉到文思不畅、笔头苦涩、步履维艰，就说明在此之前的构思没有真正搞好。此时，只有这回头去重新补充前面步骤的构思，不能硬着头皮往下写，硬写下去只会劳而无功。

13、初稿所需花费的时间因人而异。写作速度快慢取决于作者的思维敏捷程度、文字能力、创作条件、创作态度。应掌握几个原则：（1）要保证连续写作的时间；（2）要选择精神状态最佳的写作时间和最适当的单元工作量；（3）不能过分的图快（一般一个四万字左右的电影文学剧本其初稿的写作时间应在一个星期左右）。

14、剧本的第一遍稿子写出后，并不意味着初稿的完成。初稿的含义是：在拿给制片商审阅并根据他们意见进行修改之前的稿子。无论你的稿子是在自己手里改了几遍的，送到制片商手中的都只能是算做初稿，因为制片商总是会要求你按照他的意见再做修改后，才会对剧本表示首肯的。拿给别人审阅之前应解决掉尽量多的显而易见的毛病。

15、作者自我审视剧本的时间，最好是在第一遍稿子全部写完并且搁置了几天之后。

16、经过自我审视，作者可能会发现剧本中存在的某些较明显的问题。

17、人物对白是已经随着剧本的写作进程写了出来的。如果作者对剧情和人物的感觉都把握得当、成竹在胸，那么对于对白的写作会大致恰当的。在剧本的第一遍稿子写完后，就有必要专门对它进行一下推敲，以力求使对白的艺术表现力有一个大幅度的提高。（据说国外有一种做法，当剧本写完后，专门有人将剧中所有的对白再重新写一遍，许多精彩的语言就是在这时候产生的）

18、至于剧本中的文字描述的语言。虽然不像对白那样要直接传达给观众，但它是造型创作的依据和指示。包括导演、摄影、美术等各行当在内的二度创作人员要凭借它来唤起创作感觉和艺术联想，因而同样要尽可能写的贴切，传神，使人读之有栩栩如生、身临其境之感。

19、一个好的剧本初稿的客观标准是：当制片商和导演读到它时，尽管还存在有某些意见和不满足，但能够从整体上承认，这是一个基础不错的剧本。

六、剧本的修改与定稿

1、制片商和导演所提的意见一般带有如下几个共同的特点：（1）他们的意见往往是很笼统的，不具体指出毛病之所在，更不考虑解决问题的办法；（2）他们提意见时总是建立在所提的意见总是对立的前提上。只管去找剧本中的毛病、问题、不足，却从不考虑自己所提的意见是否正确；（3）是他们并不设身处地的考虑编剧修改剧本时所要遇到的实际困难，常常提出一些看似不起眼，却牵一发而动全身的意见。

2、导演的工作性质、生活范围、知识结构、思维定势等因素决定了他们的创作思考更多的是围绕着造型问题去进行。

3、吸收意见的方法：正确的事通过对意见的思考，激发起你的联想与激情，是你再度进入主动的创作状态。创作是主动性的。你必须设法将“要你改”变成“你要改”，才可能将剧本越改越好而不是越改越坏。

4、在确定自己尽了最大的努力之后，就去把你的考虑结果及修改方案同制片商和导演交流，说明你能够改动的是哪些部分，哪些内容；不能改动的是哪些东西，不能改动的理由是什么，要善于讲道理，争取以理服人，说服制片商和导演理解、同意你的观点。对剧本的修改采取实事求是的态度，明智的制片商和导演是有可能做出一些让步的。

5、写改剧本时，一些微小的局部范围修改或者文字语句、对白的调整润色，在初稿上直接划勾改动即可。但如果需要修改的内容牵涉面比较广，关系到了整段的结构调整、情节删减，则最好先将需要改动的内容考虑好大致方案，以梗概的形式写出，结合全剧统一衡量一下改动后的效果，然后再进入分场景形式的修改写作。